literárny proces v prvom zmysle to znamená literárny život určitej krajiny a doby, v druhom zmysle - stáročný rozvoj literatúry v celosvetovom, celosvetovom meradle. Je to druhý význam tohto pojmu, o ktorom sa bude diskutovať.

Je zrejmé, že literárna tvorivosť podlieha zmenám v priebehu dejín. V skladbe kultúry, ktorá zahŕňa literatúru, individualizované a dynamické javy na jednej strane a univerzálne, transtemporálne statické štruktúry, tzv. tému, na druhej strane. Téma je heterogénna. Nepretržite prítomný v literárnej tvorbe typy emocionálneho stavu(vznešené, tragické, smiech atď.), morálne a filozofické problémy(dobro a zlo, pravda a krása), « večné témy“, arzenál umeleckých foriem- to všetko sú konštanty svetovej literatúry, tj. topoi, tvoriaci fond kontinuity, bez ktorého by literárny proces nebol možný.

ako etapy literárny proces vynikajúca literatúra staroveké, stredoveké, moderné s vlastnými etapami (v nadväznosti na renesanciu - baroko, klasicizmus, osvietenstvo a sentimentalizmus, romantizmus, realizmus, naturalizmus, symbolizmus, futurizmus atď.).

Staroveká a stredoveká literatúra charakterizuje prevaha diel s mimoumeleckými funkciami, rozšírená existencia anonymity, prevaha ústneho ľudové umenie nad písaním, ktoré sa viac ako k písaniu uchyľovalo k zaznamenávaniu ústnych tradícií a predtým vytvorených textov. Dôležitým znakom starovekých a stredovekých literatúr bola aj prítomnosť bizarných zliatin „svojho“ a „cudzieho“ v textoch a v dôsledku toho aj stieranie hraníc medzi pôvodnou a prekladovou literatúrou. AT nový čas Literatúra sa stáva čisto umeleckým fenoménom, písanie sa stáva dominantnou formou slovesného umenia, aktivuje sa individuálne autorstvo a vývoj literatúry nadobúda oveľa väčšiu dynamiku.

diskutabilná otázka geografické hranice renesancie. Niektorí ho považujú globálny fenomén, opakujúce sa a meniace sa na Západe aj na Východe. Iní veria, že v talianskej kultúre existovala len jedna renesancia – špecifická, jedinečná.

Veselovský ako zakladateľ historickej poetiky identifikoval tri hlavné etapy vo vývoji svetovej literatúry:

- prvé štádium- („archaický“, od starej doby kamennej do 7. – 6. storočia pred Kristom v Grécku a prvé storočia po Kr. na východe) – synkretizmus, zatiaľ nekomplikovaný, holistický pohľad na svet, vplyv folklórna tradícia, prevaha mytopoetického vedomia;

- druhá etapa- („tradicionalista“, od VI-V storočia pred naším letopočtom v Grécku a prvých storočí nášho letopočtu na východe až po druhé polovice XVIII v. v Európe a prelom XIX-XX storočia na východe) - tradicionalizmus umeleckého vedomia, orientácia autorov na vopred pripravené formy reči, závislosť od žánrových kánonov;

- tretia etapa- („individuálno-autorský“, od 2. polovice 18. storočia v Európe a prelomu 19. – 20. storočia na východe po súčasnosť) - primát individuálneho tvorivého umeleckého vedomia. Dominuje poetika autora, ktorý sa oslobodil od „pút“ žánrových a štýlových predpisov. Literárny proces je úzko spätý „súčasne s osobnosťou spisovateľa a realitou, ktorá ho obklopuje“.

Termín sa používa na charakterizáciu literárneho procesu. « literárny smer». Zvážte jeho hlavné historické formy:

- barokový. Pompéznosť, sklon k alegorizmu, alegorizmus, zložitá metafora, spojenie komického a tragického, hojnosť slohových dekorácií v umelecký prejav. Takéto črty boli spojené so sklamaním v renesancii, vznikom tragických nálad. Zástupcovia: Simeon Polotsky.

- klasicizmu. Regulačný systém. Apelovať na staroveké umenie ako najvyšší príklad a spoliehanie sa na tradíciu vrcholnej renesancie. Odraz myšlienky harmonickej štruktúry spoločnosti. Konflikty osobnosti a spoločnosti, ideálu a reality, citu a rozumu. Prísna organizácia, rovnováha, jasnosť a harmónia obrázkov. Záujem o klasicizmus je len večný, nemenný – v každom fenoméne sa snaží rozpoznať len podstatné, typologické črty, odvrhuje náhodné jednotlivé znaky. Klasicizmus preberá mnoho pravidiel a kánonov z antického umenia. Zástupcovia: N. Boileau, M. V. Lomonosov, A. P. Sumarokov, P. Corneille;

- Vzdelávanie. Zahŕňa intelektuálne smerovanie a sentimentalizmu. Prevzalo od Descarta, zakladateľa racionalizmu, myšlienku, že myseľ je všemohúca a že osvietenie a vzdelanie môžu oslobodiť od všetkých druhov neslobody. Intelektuálny smer presadzuje kult rozumu a nádeje na jeho spásonosnú silu. Sentimentalizmus interpretuje ľudskú osobnosť ako vnímavú, schopnú súcitu, humánnu, láskavú, majúcu vysoké morálne zásady. Zástupcovia: G. E. Lessing, D. Diderot, D. Swift, N. I. Novikov, A. N. Radishchev, J. J. Rousseau (uvažoval vo svojej teórii spoločenských zmlúv, že „ak existujú osvietení osvietenci a ľudia, potom nič, s čím by nemali súhlasiť“), N. M. Karamzin;

- romantizmu. normatívny systém. Tu už nastáva sklamanie z racionalistického poňatia osvietenstva, vytvára sa individuálno-autorské štádium. Pozornosť na jednotlivca ako na duchovnú bytosť s vnútorný svet nezávisle od podmienok existencie a historických okolností. Originalita takejto osobnosti je definovaná pojmom „romantizmus“, ktorý Belinskij charakterizoval ako typ myslenia, prejavujúceho sa prielomom k lepšiemu, vznešenejšiemu, intímnemu životu človeka, z ktorého vychádzajú všetky túžby k lepšiemu. , vznešený vzostup, snažiac sa nájsť uspokojenie v ideáloch vytvorených fantáziou. Romantizmus sa v sebe rozložil na občiansky a nábožensko-etický. Zástupcovia: D. Byron, V. A. Žukovskij, A. S. Puškin, K. F. Rylejev, V. Hugo, Stendhal;

- realizmus. Aktívna demytologizácia. Obraz hrdinov ako produkt určitých spoločensko-historických okolností národný život. Hrdinovia konajú podľa svojich vlastností sociálne postavy vytvorené spoločenskými vzťahmi ich krajiny a doby. Romantická sebahodnota jednotlivca je zachovaná, ale vo vzťahu k tomu skutočnému životné okolnosti. Zástupcovia: O. de Balzac, G. Flaubert, C. Dickens, W. Thackeray;

- socialistický realizmus. Agresívne implantované politická moc v ZSSR, krajinách socialistický tábor. Spoliehanie sa na formy zobrazovania tradičného realizmu, no v podstate – odpor k svetonázoru väčšiny spisovateľov 19. storočia. Pochopenie života v jeho revolučnom vývoji smerom k socializmu a komunizmu. Zástupcovia: M. Gorkij, V. Majakovskij, M. A. Šolochov, A. T. Tvardovskij.

- modernizmu(zahŕňa symbolizmus, akmeizmus, futurizmus, imagizmus, expresionizmus atď.). Maximálne slobodné sebaodhalenie autorov, ich vytrvalá túžba aktualizovať umelecký jazyk, aby bol dojem básnického textu rafinovanejší, zameraný skôr na kultúrne a historicky vzdialené, než na realitu blízku spisovateľovi. Zástupcovia: F. Kafka, B. Brecht, M. Proust, E. Hemingway, T. Mann.

- postmodernizmus. Presadzoval myšlienku, že centrum a periféria menia miesta, že svet je multikultúrny a aktivizoval záujem o všetko národné. Vnímanie sveta ako chaosu, bez kauzálnych vzťahov a hodnotové orientácie. Odtiaľ pochádza tendencia zobrazovať nevedomé, náhodné v správaní postáv, prevaha škaredého nad normatívnym, hojnosť irónie vo vnímaní akýchkoľvek javov života, tvrdenie o prázdnote. Zástupcovia: V. Nabokov, D. Fowles, B. Akunin, I. Brodskij, V. Pelevin, V. Sorokin.

Napriek opakovaniu sa literárnych javov vo svetovej literatúre má svoje miesto a regionálna, štátna, národná originalita. Kultúra ľudstva má symfonická postava: každá národná kultúra so svojimi charakteristickými črtami patrí do úlohy určitého nástroja potrebného na plnohodnotné vyznenie orchestra. Začiatky zásadnej blízkosti medzi literatúrou rozdielne krajiny a éry sú pomenované konvergencie- typologické podobnosti. Zjednocujúcu úlohu zohráva medzinárodné literárne spojenia (vplyv- vplyv na literárnu tvorbu doterajších svetonázorov, predstáv, umeleckých princípov a požičiavanie- použitie jednotlivých zápletiek, motívov, fragmentov textu zo strany autora, rečové obraty atď.)

Azda najväčším fenoménom v oblasti medzinárodných literárnych vzťahov modernej doby je europeizácia, intenzívny vplyv západoeurópskych skúseností na iné regióny. Negatívna stránka Za takýto jav sa považuje erózia národnej kultúrnej farby krajiny, do ktorej prichádza europeizácia. Na druhej strane jej pozitívnym dôsledkom je organická zlúčenina začal prvotný a asimilovaný zvonku.

, Kandidát filologických vied, docent

Katedra filologickej výchovy

a interdisciplinárna integrácia LOIRO

Svetový literárny proces: základné pojmy a koncepty

Formovanie holistického svetonázoru študentov úspešne prebieha v procese štúdia literatúry ako globálneho literárneho procesu. Potreba systémový prístup pri riešení tohto problému určuje dôležitosť zvažovania spektra problémov súvisiacich s konceptom svetového literárneho procesu, jeho termínmi a konceptmi ( národnej literatúry, svetovej literatúry, svetový literárny proces; dynamika a stabilita v skladbe svetovej literatúry, etapy vývoja svetovej literatúry, literárne súvislosti a pod.). V oblasti našej pozornosti je komplex problémov súvisiacich s chápaním svetového literárneho procesu v školskej literárnej kritike.

Je potrebné objasniť pojem „národná literatúra“. Dnes pod národnej literatúry Literatúra sa chápe ako vyjadrenie sebauvedomenia ľudí. A práve z týchto pozícií by sa malo uvažovať v školskej literárnej kritike.

Svetová (svetová) literatúra - koncept pokrývajúci celý súbor literatúr sveta; jeho hlavným obsahom je literárny proces v meradle svetových dejín

Pôvod formulácie problému bol stanovený v pojednaní Danteho Alighieriho „O monarchii“ (), čo naznačuje existenciu nejakého druhu globálneho kultúrneho procesu. Prvé pokusy pochopiť tento proces sa uskutočnili v 17. storočí vo francúzskom estetickom myslení (spor medzi starým a novým).

Pojem „svetová (svetová) literatúra“ patrí tomu, kto ho použil v rozhovore s Eckermanom. Goetheho koncept prevzal inherentnú hodnotu každej zo základných (národných) častí svetového literárneho procesu. Koncept z veľkej časti pripravil Herder, jeho učiteľ. Herder argumentoval rovnocennosťou rôznych historické éry kultúry a literatúry. („Myšlienky filozofie dejín ľudstva“, 1784-91). Pre Herdera je umenie článkom reťaze historický proces. K myšlienke svetovej literatúry sa priblížil cez presadzovanie národnej identity a národnej dôstojnosti.

F. Schiller predložil koncept „svetových dejín“ ako univerzálny, univerzálny. Hegel vlastní koncept svetovej duše a svetového ducha. Schiller v 18. storočí pred časom považoval za predvečer zlúčenia hotelových národov do jedného ľudského spoločenstva („Čo je svetová história a za akým účelom to študujú“, 1789) a rád sa ako jeden zo svojich hrdinov nazýval markíz z Pose („Don Carlos“, 1783-87) „občan sveta“.

V koncepcii „univerzálnosti“ raných nemeckých romantikov sa aj v všeobecná forma je vyjadrená myšlienka svetovej kultúry (napr. Wakenroder. Fantasies about Art, 1799). Po začatí vydávania kurzov národných literatúr (angličtina, nemčina, francúzština, taliančina) v 18. storočí sa začali vytvárať kurzy európskych literatúr, ktoré považovali literárne fenomény rôznych krajín za jeden prúd. F. Schlegel v rokoch. prednášal dejiny európskej literatúry. Už tvrdil, že jedna literatúra vždy vedie k druhej, pretože literatúry nie sú len postupne, ale vedľa seba jeden veľký, úzko prepojený celok. V dielach Novalisa a Tieka sa prelínajú motívy východnej a západnej literatúry.

Nahromadením skúseností z osvietenstva a raného romantizmu vytvoril Goethe vlastnú koncepciu svetovej literatúry. Jeho vznik však súvisel s príchodom modernej doby. Jednostranný vplyv jednej literatúry na druhú vystriedal vzájomný vplyv literatúr. V tomto spojení Osobitná pozornosť bola daná spojovacia úloha prekladateľov.

Koncepciu svetovej literatúry obohatila éra romantizmu a upevnila sa v 20. storočí, keď sa rozšírili interetnické literárne kontakty a keď sa vo svetovom kultúrnom procese stala zrejmá prítomnosť faktov vzájomného ovplyvňovania a typológie korešpondencií.

Získajte celý text

Začiatkom 20. storočia sa vykryštalizovali tri hlavné interpretácie pojmu svetovej literatúry:

1. Jednoduchá suma všetky diela, od primitívnych piesní primitívnych kmeňov až po rôznorodé formy umeleckej tvorivosti moderné vysoko rozvinuté národy.

2. Zvolen z literárneho bohatstva všetkých národov nad úzky kruh Tvorba najvyššia úroveň, zaradená do svetovej pokladnice fantastiky (názor blízky romantikom a zraniteľný tým, že kritériá takéhoto výberu sa ťažko stanovujú a navyše sú premenlivé).

3. Proces vzájomného ovplyvňovania a vzájomného obohacovania literatúr, ku ktorému dochádza až v určitom štádiu vývoja civilizácie (Goetheho pohľad).

Svetová literatúra ako literatúra regiónov spoločného jazyka (helénsky východ, latinský západ) Svetová literatúra ako spoločenstvo národne typických prejavov – bez ohľadu na vplyvy a kultúrne výmeny.

Posledné chápanie pojmu, hoci ho musíme brať do úvahy, však stráca zo zreteľa vnútorné zákonitosti svetovej literatúry. O nich sa bude diskutovať nižšie.

Ďalším dôležitým pojmom je literárny proces . Interpretuje sa ako historický pohyb národného a svetového fikcia vyvíja v zložité vzťahy a interakcie.

Literárny proces je súbor všeobecne významných zmien v literárny život(ako v tvorbe spisovateľov, tak aj v literárnom vedomí spoločnosti), teda dynamika literatúry vo veľkom historickom čase.

Jednotky svetovej literatúry proces sú: literárne hnutie literárny smer, umelecký systém, medzinárodné literárne komunity, umelecká metóda.

Dynamika a stabilita ako súčasť
svetová literatúra - nasledujúce charakteristiky svetový literárny proces.

Formy (typy) pohybu literatúry v čase sú heterogénne. Patrí mu ako pohyb vpred(stály rast osobného princípu v literárnej tvorivosti, oslabenie kanonických princípov formovania žánru, rozšírenie rozsahu výberu foriem spisovateľom) a cyklické zmeny(zafixované v teóriách Dm. Čiževského a rytmické striedanie primárnych a sekundárnych štýlov).

Literárny proces charakterizuje striedanie období rozkvetu a vzostupu („klasické“ etapy národných literatúr), s krízami, obdobiami stagnácie a úpadku.

Svetový literárny proces charakterizujú tak dočasné, lokálne javy, ako aj transtemporálne, statické (konštantné) – témy.

Topeka (z iného gréckeho topos - miesto, priestor) - univerzálne, transtemporálne, statické štruktúry v kultúre; konštanty svetovej literatúry. Uvádzame hlavné: typy emocionálnych nálad (vznešené, tragické, smiech atď.), Morálne a filozofické problémy (dobro a zlo, pravda a krása), „večné témy“ spojené s mytologickými význammi, morálne javy a filozofické situácie , udržateľné motívy a večné obrazy, ako aj arzenál univerzálne významných umeleckých foriem (štýlu a žánru). Topeka predstavuje fond literárnej kontinuity, ktorý má korene v archaickom a dopĺňa sa z éry na éru.

Charakteristický je svetový literárny proces stabilitou. V modernej literárnej kritike existujú tri etapy svetového literárneho procesu .

Prvým stupňom je „mýtopoetické umelecké vedomie archaického obdobia“, alebo, ako to nazvali autori konceptu, „poetika bez poetiky“. Literatúra existuje vo forme folklóru. Prevláda mýtopoické vedomie. Chýba reflexia slovesného umenia. nie literárna kritika, teoretické štúdium, umelecké programy.

Druhou etapou (polovica 1. tisícročia pred Kristom - polovica 18. storočia) je „tradicionalistické umelecké vedomie“, „poetika štýlu a žánru“. Toto štádium je charakterizované „orientáciou na vopred pripravené formy reči, ktoré spĺňajú požiadavky rétoriky a sú závislé od žánrových kánonov“. Postupne dochádza k „prechodu od neosobného začiatku k osobnému“, literatúra nadobúda svetský charakter.

Napokon, tretia etapa (polovica 18. storočia - ...), trvá dodnes. Vyznačuje sa „individuálnym tvorivým umeleckým vedomím“, či „autorskou poetikou“. S nástupom romantizmu ako nového typu umeleckého vedomia a umeleckej praxe na literárnej scéne dochádza k „oslobodzovaniu od žánrových a štýlových predpisov rétoriky“, „literatúra sa približuje k človeku“, „epocha jednotlivca“. autorské štýly“ začína.

Vychádzajúc z teórie dialógu kultúr je dnes prepojené štúdium ruskej a zahraničnej literatúry nevyhnutnou podmienkou formovania celostného pohľadu na svetový literárny proces v rámci tzv. školský kurz literatúre. Čo zase prispieva k vytvoreniu holistického filozofický prístup do reality.

Na hodinách literatúry sa žiaci oboznamujú s dedičstvom významní básnici, dramatici, prozaici, ktorých diela sa dostali do pokladnice svetovej kultúry, sa stali bežným majetkom ľudstva. Národnú originalitu rodnej literatúry nemožno chápať mimo širokého kontextu svetovej literatúry. Splnenie tejto úlohy umožňuje prepojené štúdium ruskej a zahraničnej literatúry.

Získajte celý text

Zároveň je potrebné, aby učiteľ hlboko porozumel hlavným charakteristikám svetového literárneho procesu: predstava o jeho obsahu, jednotkách, štádiách, dynamike a stabilite, jednote a národnej originalite literatúr sveta. sveta.

Medzinárodné literárne spojenia

Jednota svetového literárneho procesu je určená väzbami medzi jednotlivé literatúry. Literárne väzby v kontexte kultúrnych väzieb existovali medzi národmi, krajinami, kontinentmi od samého začiatku. Po všetkom literárnej históriiľudstva sa formovala svetová literatúra ako celok, ktorý sa neustále formuje a vyvíja. Zvlášť dôležité je chápať vývoj svetovej literatúry ako systémovú jednotu. Nejde o mechanický súhrn literatúr jednotlivých národov, ale o viacslabičný jav uvažovaný v vnútorné vzťahy a vzájomné vzťahy jej častí, zákonitosti vývoja. Najdôležitejší dôkaz zhody literárny vývinľudstvo v ére svojej novej a nedávna história- jednotná zmena metód a štýlov v literatúre rôznych národov.

V procese školského vyučovania by sa mal študovať vývoj literatúry na všetkých stupňoch na jednej strane na základe toho, že literárny fenomén sa považuje za prvok. povedomia verejnosti istý sociálna skupina a epoch v konkrétnej krajine a na druhej strane v korelácii literárneho fenoménu s pohybom celého svetového literárneho procesu.

Učiteľ potrebuje pochopiť podstatu literárnych vzťahov. Pri rôznych klasifikáciách je najvhodnejšie ich odlíšiť z hľadiska spôsobu realizácie. Výsledkom môžu byť vzťahy a korešpondencie v literárnych procesoch rôznych národných kultúr kontaktné spojenia, genetická príbuznosť, literárna transplantácia, typologická konvergencia.

ü Literárne kontakty- spojenia, v ktorých dochádza k priamemu kontaktu medzi estetickými predstavami alebo literárnymi dielami. Príslušnosť k určitej národnej kultúre určuje osobitosti vnímania a interpretácie javu zahraničnej literatúry.

Tu je vhodné priniesť ďalší názor slávny literárny kritik „Pomenovaním Byrona, Waltera Scotta, Dickensa, Georga Sanda si spomenieme na spisovateľov, bez ktorých by skladba ruskej literatúry 19. storočia bola výrazne odlišná. Bez Byrona by neboli, prinajmenšom v rovnakej podobe, „Kaukazský väzeň“ a „Cigáni“, „Démon“ a „Mtsyra“ a množstvo romantických básní 20. a 30. rokov; bez Waltera Scotta by sme nemali Kapitánovu dcéru a Dubrovského, Tarasa Bulbu a princa Serebrjana, nehovoriac o historických románoch Zagoskina, Lažečnikova a iných.

ü genetická príbuznosť predpokladá existenciu jediného zdroja literárnych javov. Napríklad bežné staroveké pramene európskych literatúr, vzostup k dráme Tirso de Molina početných národných verzií príbehu o Donovi Giovannim, ako aj ľudových a literárne rozprávky s podobnými predmetmi (pozri nižšie) atď.

ü Literárna transplantácia– prenos podstatných javov zahraničnej literatúry a ich asimilácia. Príkladom je staroruská literatúra, jej vnímanie prvkov byzantskej kultúry. (pozri napr. Ostromírske evanjelium)

ü Typologické podobnosti- povinný dôsledok základnej jednoty rozvoja ľudskej kultúry a nevyhnutná podmienka realizácia kontaktných väzieb medzi národnými literatúrami. Napríklad spontánne generovanie podobných rozprávkových zápletiek v literatúrach Východu a Západu (napríklad „Zlatá rybka“ - čínska ľudová rozprávka, ruská ľudová rozprávka o pomocnej rybe, Indická rozprávka o pomocníkovi pri strihaní, „Rozprávka o rybárovi a rybe“).

Typologická konvergencia nie je len typom literárnych spojení. Toto, čo je obzvlášť dôležité, je základným princípom jednoty svetovej literatúry. Tu sú dva príklady typologických podobností, ktoré budú veľmi zaujímať učiteľa aj žiakov. Porozprávame sa o fenoménoch dejín literatúry, ktoré doplnia obraz svetového literárneho procesu v povedomí študentov.

Klasická zápletka komparatívnych dejín literatúry - Faust v Goethem a Puškinovi - je prvou z nich. Obraz Fausta v dvoch najväčší básnici sa stal istým spôsobom výsledkom osvietenstva. A v tomto prípade vedci dodnes nedokázali jednoznačne odpovedať na otázku – typologické či kontaktové literárne súvislosti sa tu stali základom podobnosti obrazov.

Zhrňujúc skúsenosti predchádzajúcej generácie popredných bádateľov diela Puškina a Goetheho, medzi ktorými je najdôležitejší výskum akademika, navrhuje túto úlohu na riešenie stredoškolských študentov navštevujúcich voliteľný kurz na zahraničnej literatúry. základným kameňom Bádateľ problému má na mysli otázku: „Vedel Puškin o zámere druhej časti Fausta, keď (pravdepodobne) v lete 1825 napísal Novú scénu medzi Faustom a Mefistofelom“? Alebo dospel nezávisle od Goetheho k podobnej interpretácii príbehu o Faustovi?

Presný dátum prvého Puškinovho zoznámenia sa s Goetheho dielom stále nie je známy, treba však pripomenúť, že v roku 1820 boli pre prvú verziu Kaukazského väzňa použité ako epigraf riadky z Goetheho Fausta napísané v nemčine.

Získajte celý text

Goethe uvažoval o druhej časti Fausta pri práci na prvej časti v roku 1824, ale dokončil ju až po roku 1824. Je možné, že pri spustení druhej časti Fausta sa Goethe od jedného z ruských cestovateľov dopočul o práci s rovnakou témou, ktorá ho mimoriadne zaujala. Puškin vytvoril "Scénu z Fausta" v Michajlovskom v roku 1826, bola uverejnená v roku 1828 v "Moskovskom bulletine".

Alekseev venoval tomuto problému dôkladnú štúdiu. Zostalo to však nevyriešené. Goethe a Puškin prišli takmer v rovnakom čase rovnaké riešenie príbeh o Faustovi. Ich spoločným motívom je Faust na brehu mora.

Práve na brehu mora sa Faust pre Puškina stáva „symbolom osudu západoeurópskeho človeka, predstaviteľom nového kultúrnej éry". ponúka tento leitmotív, Faust ako symbol kultúrneho osudu, ako základ pre porovnanie. V nadväznosti na M. Epsteina, ktorý vytvoril paralelu medzi Goetheho „Faustom“ a Puškinovým „Bronzovým jazdcom“, si všímame spoločnú zhodu v obrazoch Fausta a Petra. Oba sú elementárne transformátory. Hoci Bronzový jazdec bol dokončený rok po Goetheho smrti, v roku 1833, jeho dizajn sa datuje do roku 1824, teda do roku povodne v Petrohrade. Táto udalosť vzbudila veľký záujem o Puškina aj Goetheho.

Rok 1824 má však pre svetovú kultúru ešte jeden dôležitý význam – je to rok Byronovej smrti. Hrdinovia básnikov idú k moru, ktoré bolo vnímané ako byronský prvok. Básnici zareagovali na smrť najväčšieho z romantikov takmer okamžite. Puškin vytvoril „K moru“ (16. – 31. júla 1824), kde boli čiary neskôr prečiarknuté cenzúrou: „Osud zeme je všade rovnaký: / Kde je kvapka dobra, tam je na stráži. / Osvietenstvo je tyran ...“. Tento variant, ako tvrdí, súvisí s riadkami z Childe Harolda, ktoré Batyushkov preložil z talianskeho interlineáru v roku 1828: more - čo sa mu hodí?
Tvrdo pracujte, stavajte obrovské lode ... “. Batyushkov prerušil svoj preklad v bode, kde Byron vidí osvieteného človeka ako „márného tyrana“, ktorého činnosť je odsúdená na zánik zoči-voči živlom. Keď Puškin v básni „K moru“ zblížil osvietenstvo a tyrana, urobil tak podľa Byronovej myšlienky a zmenil jej výsledok: Osvietenie a tyrania sa mu zdali silnejšie ako živly.

Pre Goetheho a Puškina Faust na morskom pobreží symbolizuje koniec éry romantizmu presiaknutého menom Byron, éru utópií a sklamaní v nich. Nastala éra, keď sa vrátil pojem „osvietenstvo“, ale to už nesúviselo so slobodou, rovnosťou, bratstvom, ale s tyraniou – svojvôľou človeka, ktorého činnosť stratila morálny zmysel.

Pre Goetheho sa motív mora objavuje v dejstve IV druhej časti – „Horská oblasť“. Na konci predchádzajúceho dejstva Krásna Elena a Faust sa rozišli po smrti svojho syna Euphoriona, v ktorého mŕtvej tvári sa premietala Byronova tvár. Pri pohľade na more má Faust po prvý raz predstavu o premene živlov, porušovaní jeho opakujúceho sa zbytočného priebehu. S pomocou Mefistofela dobyje pobrežie a v akte V - "Otvorená krajina" - začína grandióznu výstavbu. Obeťami sú Filemon a Baucis, patriarchálny pár a Tulák (v Ovídiových Metamorfózach, zdroji zápletky, sa za týmto obrazom skrýval neznámy boh). Realizácia utópie začína ľudskou tragédiou. Prevodník je duchovne slepý, to sa stáva metaforou na konci tragédie, kde Faust skutočne oslepne.

Finále tragédie bolo napísané v roku Goetheho smrti (1832), teda o sedem rokov neskôr ako Puškinova scéna. Šaitanov verí: "ak porovnáme Puškinovho Fausta s hrdinom Goetheho, potom by taký mohol byť po prvej časti tragédie." Toto je rozlúčka s morom, Odesou, Byronom, romantizmom, prináša nudu do stavu všeobecného popierania, až po jeho sebaelimináciu. Túto podstatu redukujú slová Mefistofela. Puškinov Faust je iný ako Goetheho Faust – prešiel skúškou a pokušením romantickej nudy, je sklamaný.

Ale na týchto obrázkoch sú podobnosti. Sklamanie z aktivity je motív, ktorý vzniká na morskom pobreží. V Puškinovej „Scéne z Fausta“ je týmto motívom myšlienka, nálada hrdinu, podobná byronskému hrdinovi. Goethe vo "Faustovi" stúpa do veľkej historickej výšky, pozíciu, ktorú zaujme Puškin " Bronzový jazdec". Faust a Bronzový jazdec nastoľujú otázku dôsledkov slobodný človek a morálne hranice jeho slobody. Nech je to akokoľvek, najväčší umelci dvoch národných kultúr vyjadrili svetonázor spoločný ruskej a európskej literatúre.

Jeden z početné príklady typologická konvergencia v kultúre prelomu XIX-XX storočia. môže slúžiť ako spoločný svetonázor umelcov patriacich k rôznym národných kultúr ktorí nemali možnosť osobne sa spoznať, ba ani len spoznať svoje diela.

Povedal to Alexander Blok, ktorý analyzoval šialenstvo „Pripomína to modernú maľbu – nejaké zvláštne monštrum so sklenenými očami večne hľadiacimi do oblakov pochovaných v ohnivých pieskoch. Blok zároveň cituje Tyutchevove riadky: „Tam, kde nebeská klenba splynula so zuhoľnatenou zemou / splynula ako dym, - / tam, vo veselej bezstarostnosti / žije žalostné šialenstvo. / pod horúcimi lúčmi, / pochovaná v ohnivých pieskoch , / Je so sklenenými očami / Hľadá niečo v oblakoch<…>"Šialenstvo" (1830)

http://pandia.ru/text/78/098/images/image002_50.gif" width="461" height="257">

Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (1, "Mier"

Človek má dojem, že Blok opisuje obrázok Čiurlionisa, ktorý predtým nevidel. Presne to zistil M. Roziner, bádateľ diela litovského skladateľa a umelca. ale všeobecný pocit epochy, ktorá predznamenala tragédiu nadchádzajúceho dvadsiateho storočia, slúžila ako východisko pre jej figuratívne stvárnenie Blokom a Čiurlionisom. Takto sa prejavujú typologické súvislosti kultúr.

Identifikácia a analýza literárnych interakcií vám umožňuje realizovať vnútorná jednota svetovej literatúry a národnej originality rodnej literatúry.

Literárna encyklopédia termínov a pojmov / Ch. komp. . M., 2003.S. 149-151.

Veľký literárna encyklopédia pre školákov a študentov / Krasovský V. E a kol. M.: Slovo, 2003. S. 419.

Literárna encyklopédia pojmov a pojmov. / Ch. komp. . M., 2003.S.467-471

Pozri viac: Pančenko a kultúrna vzdialenosť// Historická poetika: Výsledky a perspektívy štúdia. M., 1986. S. 240, 236.

Pozri viac: a iné.“ Kategórie poetiky v posune literárnych epoch“, 1994.

Zhirmunsky v ruskej literatúre. L., 1981. S. 24.

Ďalšie podrobnosti pozri:, Afanasievova literatúra. Metodické poradenstvo. M., 2008.

Afanasievova literatúra. Metodické poradenstvo. M., 2008. S.52.

Glebov Gl. Puškin a Goethe // Odkazy. II. M., L., 1933. S. 41.

Pozri viac: Epstein M. Faust a Peter na brehu mora. 1979

Elégia Vatsura Batyushkova: o histórii textu// Komentátor Vatsuro. Petrohrad, 1994, s. 103-123.

Afanasievova literatúra. Metodické poradenstvo. M., 2008. S.57.

Blokovať. cit.: V 6 t. M., 1971. T. 6. S. 109.

Prednáška 23

HISTORICKÝ A LITERÁRNY PROCES

Literatúra je druh ideológie a ako každá ideológia je odrazom reality v mysliach ľudí, obrazným poznaním reality, ktorá zároveň obsahuje prvok aktívneho ovplyvňovania tejto reality. Literatúra je historický fenomén, ktorý sa v dôsledku toho historicky mení a vyvíja. Už sme to povedali v procese historický vývoj Literatúra má objektívnu aj subjektívnu stránku. objektívna stránka- ide o zmenu samotnej sociálnej reality, ktorá sa odráža v literatúre; subjektívnou stránkou je zmena povedomia verejnosti, ktorá je spôsobená zmenou samotnej reality. Keď hovoríme o zmene štýlov, v podstate hovoríme o meniacom sa spoločenskom vedomí.

Ako každá iná forma spoločenského vedomia, ani literatúra sa nevyvíja vo vákuu. žiadny básnikkeď netvorí prázdne miesto nemôže sa pozerať svet očami bábätka, pre ktoré je všetko na tomto svete nové, ktoré ešte nič nevie. Básnik sa vždy opiera o tradície, ktoré sa vyvinuli v priebehu historického vývoja literatúry, o skúsenosti svojich predchodcov, ktoré si osvojil v literárnej škole, v ktorej sa formoval. Tieto tradície a literárna škola sa nachádzajú tak v postoji básnika, ako aj v obrazový systém, v žánroch, v štýle, ktoré sa vyvinuli v čase, keď umelec tvorí; toto všetko akosi využíva a upravuje vo svojej tvorbe.

Čo znamená táto tradícia v dejinách literatúry? Skúsme to nasledovať niekoľkými príkladmi. Začnime Schillerovou drámou „Prefíkanosť a láska“. Je známe, že vo svojom mladícku kreativitu Schiller vyjadril tretie stavovské ideály predvečera Francúzska revolúcia, najmä myšlienka prirodzenej rovnosti všetkých ľudí. Bojuje proti triednym predsudkom, triednym obmedzeniam, triednym bariéram starých ľudí feudálnej spoločnosti. Pre neho je to konkretizované v určitej téme: láska zrovnoprávňuje ľudí; láska medzi ľuďmi, ktorí k nim patria rôzne triedy, rozdelený triednymi predsudkami, prelomenie týchto predsudkov, týchto bariér, dokazuje prirodzenú rovnosť ľudí. Odtiaľ pochádza dej hry „Zrada a láska“. Ohlasovateľom prirodzenej rovnosti ľudstva sa stáva šľachtic, dôstojník, ktorý sa zaľúbil do jednoduchého malomeštiaka, bojujúceho o jeho lásku. To sú impulzy, z ktorých hra vzniká. Keď Schiller nastolí túto tému, koná v rámci určitej tradície: v tradícii žánru filistínskej drámy, ktorý nahrádza starú tragédiu. vysoký štýl.

Buržoázna dráma X VIII storočia veľmi miluje tému triednej nerovnosti a nie je to náhoda, pretože v tomto čase „tretí stav“ – buržoázia, buržoázia – bojuje za svoje práva, za zničenie stavovských priečok. Téma triednych predsudkov, ako predpokladu milostného konfliktu, stretu ľudí patriacich do rôznych vrstiev, bola obľúbená v malomeštiackej dráme Schillerovej doby. Ale obyčajne sa to vykladalo takto: dôstojník-šľachtic, spadajúci do filistínskej rodiny, pôsobí ako zvodca cnostného filištínskeho dievčaťa; neblahý osud zvedených a stáva sa predmetom vyučovania v duchu nových myšlienok buržoáznej doby. Schiller mení situáciu. Ferdinand vo svojej dráme je skutočne Louisiným „zvodcom“ v istom zmysle, zvodcom v tom zmysle, že ju núti ísť za patriarchálne rodinné otroctvo; miluje ho, pripravená patriť mu. Ale Ferdinand je kladná postava, hlásna trúba autorových myšlienok, bojuje proti spoločenským predsudkom, za svoju lásku, za prirodzenú rovnosť ľudí, v ktorú verí, hoci je šľachtic. Schillernovým spôsobom, v duchu tých odbojných revolučné cítenie, ktoré charakterizujú éru „búrky a stresu“ bezprostredne predchádzajúcu Francúzskej revolúcii, prepracúva tradíciu malomeštiackej drámy, ktorá doteraz v šľachticovi videla iba zvodcu malomeštiackej dievčiny. Robí z hrdinu ohlasovateľa vzbury proti spoločnosti, ale robí to v rámci existujúcej tradície, tradície žánru malomeštiackej drámy.

Ďalším príkladom je jeden z najznámejších klasických nemeckých románov: Goetheho roky Wilhelma Meistera (1796). Goetheho témou je výchova hrdinu. Na to sa človek musí zbaviť malicherného provincionalizmu malomeštiackeho života. Musí rozvíjať svoju osobnosť. Hlavnou témou tohto životopisného románu je výchova osobnosti, jej všestranný rozvoj poznaním života; získavanie rôznych životných skúseností v priebehu putovania životom. V tom životná skúsenosť veľkú rolu hrať lásku a umenie. Následné stretnutia so ženami odhaľujú rôzne stránky duševného života hrdina, prispieť k jeho výchove, jeho rozvoju. Umenie oslobodzuje človeka od maloburžoázneho otroctva. Služba Umeniu otvára príležitosť komplexný rozvoj osobnosť, ktorá bola v úzko praktických činnostiach obmedzovaná buržoáznou praktickosťou. V podmienkach Nemecka v 18. storočí nebolo iného východiska z filištínskeho života a jedine umenie mohlo človeka oslobodiť, dať mu možnosť naplno sa rozvinúť. Základom Goetheho svetonázoru v tejto dobe je optimistický pohľad na človeka, charakteristický pre ideológiu osvietenstva. Osobnosť sa rozvíja a je vychovávaná harmonicky, nevstupuje do ostrých konfliktov s životné prostredie. V dôsledku putovania hrdinu prechádzajúceho životom sa učí ospravedlňovať život, vyrovnáva sa s realitou, nachádza príležitosť zaujať v tejto realite svoje miesto, no podriaďuje si svoje praktické činnosti vznešená myšlienka, ktorá mu odhalila zmysel tohto života. Takto je postavený „náučný román“ v Goetheho chápaní. Toto je vyjadrením svetonázoru Goetheho osvietenstva, doby, ktorá verila v človeka, optimisticky sa pozerala na možnosť rozvoja ľudskej osobnosti, na možnosť jej dozrievania v zrážke so životom, teda dávala optimistický ospravedlnenie pre realitu.

Ako však Goethe zobrazuje výchovu jednotlivca? Pred ním stojí veľmi stará tradícia – tradícia vandrovného románu, kde hrdina putuje životom, putuje zároveň v doslovnom zmysle – cez cesta prvej triedy- a starosti počas svojej cesty celý riadok dobrodružstvo. Hrdina blúdiaci po hlavnej ceste, ktorý zažíva rôzne dobrodružstvá – taká je dejová niť starého románu o krajináchstviya. Tiež v koniec XVI a najmä v 17. storočí vzniká najskôr v Španielsku a potom v celom západná Európa takzvaný pikareskný román. Hrdinom pikareskného románu je darebný sluha, muž pochádzajúci väčšinou z nižších spoločenských kruhov, inokedy zo stredných kruhov, ktorý sa snaží v živote usadiť, urobiť kariéru. Je služobníkom mnohých pánov, blúdi po hlavnej ceste, vidí spodok života a nakoniec sa v tomto živote „usadí“.

V tomto starom dobrodružnom, pikaresknom románe, realisticky zobrazujúcom spodok života, psychologická charakteristika hrdinu väčšinou zredukujú na minimum. Na osobnosť šikovného hľadača životného šťastia, potulného hrdinu sú navlečené rôzne druhy dobrodružstiev ako zaujímavé, zábavné anekdoty. Medzitým, v XVIII. storočí, počas osvietenstva, v súvislosti s rastúcim záujmom o osobnosť človeka, o jeho psychológiu, sa román tohto typu postupne psychologizuje, objavuje sa vnútorná motivácia toho, čo sa deje s hrdinom putujúcim pozdĺž cesta prvej triedy. V dôsledku rozvoja tejto tradície vzniká Goetheho vzdelávací román: veľa si berie zo starého románu o potulkách s hrdinom putujúcim po vysokej ceste, zažívajúc rôzne stretnutia, dobrodružstvá atď., ale teraz tento vonkajší, dejový rámec dielo je pochopené. Každé stretnutie hrdinu s ľuďmi sa stáva faktom jeho „výchovy“, jeho vnútorný rast, formovanie jeho osobnosti, chápanie života touto osobnosťou, ktorá nakoniec nájde svoje miesto v živote. To nové, čo Goetheho éra prináša, Goetheho svetonázor, nachádza výraz v prehodnotení žánrovej tradície.

Goetheho neskorší vzdelávací román(Bildungsroman) typu „Wilhelm Meister“ sa stáva predlohou románu éry nemeckého romantizmu. Romantici však prehodnocujú Goetheho román novým spôsobom, tému lásky a umenia interpretujú v duchu romantického videnia sveta. Láska k romantikovi odhaľuje tajomstvo bytia; umenie je niečo, čo človeka pozdvihne nad malomeštiacku realitu, najvyšší ideál romantického umelca. romantický hrdina prechádza životom, ťahaný nekonečnou túžbou po ideáli. Táto „lenivosť“ sa stáva hlavným obsahom románu. Každé stretnutie hrdinu v živote, každé milostné dobrodružstvo je hľadaním ideálu, ktorý sa od neho ako fatamorgána vzďaľuje, keď sa približuje. Lyrický hrdina, vylievajúc si dušu v piesni, vo veršoch, plných láskyplnej túžby po neznámom milovanom, ktorého hľadajú v každej žene, prechádza týmto románom, ako prechádza Wilhelm Meister na svojich potulkách, no svetonázor hrdinu éra romantizmu je už iná ako doba Wilhelma Meistera.

To je ďalší príklad toho, ako na jednej strane v románe zachováva sa tradícia, no na druhej strane, ako je román naplnený novým obsahom, ktorý túto tradíciu modifikuje.

Takýmito zmenami prechádza nielen žáner diela, ale aj obrazy postáv a štýl spisovateľa. V dejinách literatúry sú momenty, keď sa tradície menia najdramatickejšie; to sa deje, keď do arény boja vstúpi nová spoločenská sila, nositeľka nového svetonázoru, keď sa objaví nová estetika; nové princípy umeleckej tvorivosti, literárnej tvorivosti, ktoré nachádzajú výraz v nových umeleckých formách.

Vezmime si ako príklad literárna revolúcia v Nemecku na začiatku 70. rokov XVIII. Toto je obdobie, keď mladý Goethe vstúpil do literatúry, do takzvanej éry „búrky a stresu“. Predstavitelia nového verejná trieda, mladá buržoázia, poprední predstavitelia nemeckej meštianskej mládeže sú odbojní, revoluční. Silná osobnosť sa dostáva do konfliktu so spoločnosťou, s triednymi tradíciami a predsudkami starej spoločnosti, s jej filištínskou morálkou. Príroda a ľudská osobnosť sú proti tým, ktoré túto osobnosť spájajú. verejné formuláre, public relations starého režimu. V oblasti estetiky sa presadzuje slogan, podľa ktorého v umení nezáleží na pravidlách, vzoroch, tradíciách, ale predovšetkým na individualite umelca. Umelec čerpá svoje poznanie pravdy priamo z prírody, ktorú zobrazuje vo svojej tvorbe. Mladý Goethe je proti tradícii, proti škole, proti pravidlám. „Princípy sú pre génia ešte škodlivejšie ako príklad... Škola a princípy spútavajú sily poznania a aktivity,“ píše vo Wertherovi. Hrdina románu (umelec podľa koncepcie tohto diela) vyhlasuje: „To ma posilnilo v úmysle naďalej sa v ničom neodchyľovať od prírody. Ona jediná je nevyčerpateľne bohatá, ona jediná zdokonaľuje veľkého umelca.

Priame umelecké poznanie prírody, pravdy, objektívnej reality - taká je úloha umelca: "V prospech pravidiel možno povedať veľa - to isté, čo možno povedať o chvále vzťahy s verejnosťou a spojenia. Osoba nimi vychovaná (t.j. spoločenské pravidlá.- V.Zh-), nikdy nevytvorí nič nevkusné a zlé, rovnako ako ten, kto dodržiava zákony verejný život, nikdy nebude protivný sused resp zaujímavý zloduch; ale čokoľvek poviete, pravidlá vždy zničia skutočný pocit z prírody a jej skutočné vyjadrenie... Ach, priatelia! prečo prúd génia tak zriedka prerazí, tak zriedka jeho vlny vrie, otriasajúc užasnutou dušou? Moji drahí priatelia! Na oboch brehoch žijú rozumní a pokojní ľudia. Ich altánky, zeleninové záhrady a záhony s tulipánmi by utrpeli vtedy: a teraz stavajú priehrady a kanály včas, aby sa vyhli blížiacemu sa nebezpečenstvu.“

Mladý Goethe stavia morálnu slobodu ľudskej osoby proti spoločenským pravidlám, spoločenskému dekóru, v duchu rebelského individualizmu „búrka a nápor“. Svoj individualizmus v oblasti morálky porovnáva s individualizmom v oblasti umenia. Tak ako pravidlá v živote robia človeka slušným v správaní, ale nikdy z neho nevychovajú génia, tak aj v oblasti umenia môžu pravidlá naučiť niečo priemerné, no genialita sa preráža ako rozbúrený potok, ktorý odnáša hrádze. Z pohľadu mladého Goetheho éry „búrky a náporu“ sa básnik musí riadiť predovšetkým svojim bezprostredným, živelným citom.

Wenn ihrs nicht fiihlt, ihr werdets nicht erjagen,

Wenn es nicht aus der Seele dringt

Und mit urkraftigem Behagen

Die Herzen aller Horer zwingt...

<.. .>Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen

Wenn es euch nicht von Herzen geht.

(„Ak sa necítiš sám sebou, nič nedosiahneš. Ak to nebude tlačiť z hĺbky tvojej duše a nepodmaní si srdcia svojich poslucháčov primitívnou silou... Nikdy nesplynieš srdce so srdcom, ak tvoje slová nepochádzajú zo srdca.")

V dôsledku toho podľa mladého Goetheho dielo brilantnej osobnosti, ktorá sa riadi prírodou a citom, porušuje tradičné pravidlá umenia.

Ak klasicizmus, proti ktorému vystupovali autori éry Sturm und Drang, uznával v umení predovšetkým harmonické, ideálne krásne formy, podoby krásneho gréckeho chrámu, potom Goethe prichádza s princípom „charakteristiky“ v umení. . Charakteristický znamená individuálny, svojský, znamená realistickejší prístup k realite, v ktorej je množstvo individuálnych, charakteristické formy ktoré nezapadajú do klasicistických noriem ideálu-krása.

Ide teda v podstate o revolúciu umelecké princípy. Ale táto revolúcia vôbec neznamená vybudovanie nového umenia od nuly. Goethe a jeho mladí súčasníci svojím spôsobom preceňujú tých spisovateľov, ktorých si klasici vysoko cenili. Napríklad mladý Goethe mal rád Homéra, ale ak klasicisti videli v Homérovi predovšetkým model na vytvorenie eposu, ktorý spĺňa pravidlá vysokého štýlu, potom Goethe prilákal k Homérovi patriarcha.výzva jednoduchosť a blízkosť k prírode. V tom istom čase sa Goethe a jeho spoločníci obrátia na literárne dedičstvo a nájsť v ňom vzorky, ktoré sú v protiklade k vzorom umenia prijatým v ére klasicizmu. Takova ľudová pesnička svojou jednoduchosťou, umelosťou, priamym dopadom na pocit; ďalej - staroveká nemecká poézia, najmä meštianska literatúra 16. storočia (jej najväčší predstaviteľ Hans Sachs sa svojím naivným didaktickým realizmom stáva príkladom pre Goetheho tvorbu), ale v prvom rade sa takýmto vzorom Goetheho stávajú Shakespearove drámy. V roku 1771 Goethe prednesie prejav na Shakespearov pamätný deň a tento prejav začína nasledujúcimi slovami: „Už prvá stránka Shakespeara, ktorú som prečítal, ma uchvátila na celý život, a keď som prekonal svoju prvú vec, stál som ako slepý, aby ktorému zázračná ruka zrazu dala zrak. A ďalej: „Dozvedel som sa, živo som cítil, že moja existencia sa znásobila nekonečnosťou, všetko bolo pre mňa nové, nepoznané a neznáme svetlo ma bolelo v očiach. Bez chvíľky zaváhania som sa zriekol divadla podliehajúceho pravidlám (teda francúzskeho divadla éry klasicizmu s pravidlami troch jednot. V. Zh.). Jednota miesta sa mi zdala skľučujúca ako žalár, jednota akcie a času - ťažké reťaze, ktoré spútavajú predstavivosť. Utiekol som na čerstvý vzduch a prvýkrát som cítil, že mám ruky, nohy.

Goethe hovorí, že Shakespeare „súťažil s Prometheom, reprodukoval svoj ľud riadok po riadku, len v kolosálnom meradle; preto ich neuznávame ako našich bratov; a potom ich oživil dychom svojho ducha, hovorí ich perami a my poznáme ich vzťah. Shakespeare sa básnikovi éry „búrlivých ašpirácií“ javí predovšetkým ako tvorca silných osobností.

Dalo by sa porovnať Goetheho historickú hru Goetz von Berlichingen so Shakespearovými kronikami a na tomto príklade vidieť, aká podobná a nepodobná Shakespearovi je, ako sa Goethe poučil od Shakespeara a nasledoval Shakespeara, zároveň vytvára dielo svojej doby.

Vezmime si však ďalší príklad medzinárodného literárneho vplyvu, ktorý je všeobecne známy školský príklad- otázka Byronovho vplyvu na mladý Puškin, o ktorej sa podrobne hovorí v mojej knihe „Byron a Pushkin“.

"Kaukazský väzeň", "Fontána Bakhchisarai" je nový typ básne, ktoré tvorí mladý Puškin, básne s moderným hrdinom, básne, vo svojom obsahu v najvyššom stepiesne relevantné a zodpovedajúce potrebám vtedajšej ruskej verejnosti, báseň, ktorá vyjadruje pocity v epickom príbehu moderný človek, jeho konflikt so spoločnosťou, jeho sklamanie a melanchólia spôsobená dobovými represívnymi spoločenskými vzťahmi, útek tohto človeka zo spoločnosti „do prírody“ („Kaukazský väzeň“, „Cigáni“) v podmienkach jednoduchších, patriarchálnych sociálne vzťahy („Odpadlík Svetla, priateľ prírody,“ povedal Puškin o kaukazskom zajatcovi; „Chce byť ako my, Cigán, prenasleduje ho zákon,“ hovorí Aleko). Navyše v dôsledku tohto konfliktu sa kultúrny človek, človek civilizácie, ktorý chcel prekročiť rámec jemu známych spoločenských vzťahov, v skutočnosti ukáže ako nie človek prírody, ale človek spoločnosti. . "A fatálne vášne sú všade a neexistuje žiadna ochrana pred osudom," prichádza básnik k tomuto záveru, keď hovorí o tragédii, ktorá sa odohráva v "Cigáne".

Ruská sociálna realita v predvečer povstania dekabristov a vlastnú skúsenosť Puškina podnietili obrazy kaukazského väzňa Aleka, teda obraz ruského hrdinu, vyspelého, revolučne zmýšľajúceho mladíka zo vznešenej spoločnosti. A predsa, ako viete, Byronove orientálne básne slúžili ako vzor pre Puškina. Puškin v týchto rokoch, rovnako ako celá mládež tej doby, má rád dielo Byrona, básnika revolučného protestu v ére paneurópskej politická reakcia po páde Napoleona. Byron je v tom čase lídrom všetkej politickej opozičnej literatúry v Európe. Vytvára obraz protestujúceho a sklamaného moderný hrdina a robí zo svojich lyrických básní, svojich romantických básní vyjadrenie vnútorných zážitkov tohto hrdinu. Byronova báseň je sústredená okolo obrazu hrdinu, ústami ktorého hovorí sám básnik, hrdinu, ktorý je nositeľom myšlienok a skúseností autora. Dej tejto básne nie je hrdinský, ako v starom epose, ale romantický, láska. Obraz Byronovho hrdinu, ako je známe, má určité trvalé črty, vnútorné aj vonkajšie. Vzhľad byronského hrdinu: hrdé držanie tela, vysoké bledé čelo, prerezané vráskami vášne, oči iskriace zlovestným ohňom, pery skrútené do úsmevu. Jeho vnútorný duševný obraz: hlboké sklamanie zo života a konflikt so spoločnosťou.

Vedľa hrdinu je obraz jeho milovanej, ideálnej krásy. Byron má zvyčajne tento obraz diferencovaný: na jednej strane vášnivá orientálna kráska, tmavovlasá a čiernooká, na druhej strane modrooká svetlovlasá kráska, nežné kresťanské dievča (Gulnara a Medora, proti k sebe v Korzári, ako Zarema a Mária vo fontáne Bachčisaray).

Prostredie deja: exotika východu, opisy exotickej prírody, svetlé a farebné ľudový život Východ a Juh, najčastejšie vo forme lyrickej predohry alebo úvodu do deja. Potom lyricko-dramatická kompozícia básne: nie súvislé sekvenčné rozprávanie, ale koncentrácia deja okolo jeho veľkolepých dramatických výšok, fragmentácia, podfarbenie, lyrický spôsob príbehu s opakovaniami, otázkami, výkrikmi, apelmi na hrdinu, ktoré vyjadrujú autorovu lyrickú účasť na rozprávaní, citové sympatie k tomu, čo rozpráva, osudy jeho hrdinov. Napokon, krátky lyrický meter, ktorý je vo väčšine prípadov súčasťou Byronových básní a výrazne sa líši od dlhého šesťstopého verša, ktorý Ostolopov považoval za povinný pre epickú báseň.

Všetky tieto žánrové vlastnosti Byronove básne nájdeme aj v Puškinových básňach. Puškin bol Byronovým žiakom a nasledoval príklad európskeho básnika, ktorý ako prvý pripravil pôdu pre vytvorenie nového druh umenia, v ktorej bolo možné protestovať proti realite, ktorá umelca obmedzuje.

„Bachčisarajská fontána,“ napísal Puškin, „slabšia ako „Väzeň“ a ako reaguje na čítanie Byrona, z ktorého som sa zbláznil. Vášeň vedie k dobre známym súkromným pôžičkám, nie dokonca k vedomým pôžičkám, ale spomienky, ktoré to umožňujú vytvorený obrázok investujte niektoré funkcie navrhnuté čítaním diel vášho obľúbeného učiteľa. Takéto pôžičky boli opakovane zdôraznené vo fontáne Bakhchisarai. Napríklad Puškinov portrét orientálnej krásky Zaremy pripomína rovnaký portrét orientálnej krásky Leily v Byronovom Gyaurovi. Príbeh o poprave Zaremy za spáchaný zločin, podľa krutého orientálny zvyk(„Nech bola vina akákoľvek, trest bol strašný!“), má blízko k rovnakému príbehu o poprave Leily jeho pánom v Byronovej básni. Obraz duševnej úzkosti Giraya, ktorý sa nemôže oslobodiť od spomienky na zosnulú Mary, pripomína úplne podobné pasáže z Byronovho Gyaura, zobrazujúce duševné trápenie hrdina po poprave Leyly, ktorá ho podviedla. Dokonca aj "fontána sĺz" - koniec "Fontány Bachčisarai" - pripomína obraz Zyuleykinho hrobu na konci "Abydoskej nevesty".

Existuje teda množstvo drobností, ktoré možno vysledovať ako samostatné výpožičky spojené s faktom hlbšieho a zásadnejšieho vplyvu jedného spisovateľa na druhého. A zároveň by, samozrejme, bolo úplne nesprávne hovoriť o Puškinovej mladíckej tvorivosti ako o napodobiteľnej, závislej tvorivosti. Puškin kráča po vlastných cestách, založených na ruskej spoločenskej skúsenosti a na základe individuálnych charakteristík jeho tvorivého talentu. Puškin, najmä vyvodzovanie imidžu Byronovho individualistického hrdinu, odhaľuje ho (spomeňte si na Aleka v „Cigánoch“), odsudzuje jeho egoizmus, ukazuje obmedzenosť tohto hrdinu, čo Byron nikdy nerobí, ktorý sa s hrdinom úplne stotožňuje. Ide o dôležitý zlom vo vývoji Puškina, vo vývoji celej ruskej literatúry; toto je spôsob, ako opustiť individualistickú rebéliu osamelého intelektuála dekabristického presvedčenia, ktorá bola charakteristická pre Puškina v tých rokoch, v rokoch bezprostredne predchádzajúcich decembrovému povstaniu. Ľudia a história – to je to, čo podľa Puškina rozhoduje o osude ľudstva. Puškin prechádza k historickej dráme ("Boris Godunov") ak historický román (« Kapitánova dcéra"). Tento obrat je definitívne určený po Decembrové povstanie. No ešte pred povstaním vidíme, že cestu individualistického rozhodovania o osudoch ľudí, cestu ich riešenia zásahom osamelých intelektuálov odsudzuje Puškin, ktorý sa na osud ľudstva pozeral historickejšie ako Byron. Táto kritika individualizmu v rámci Puškinových byronských básní má paralelu v umeleckom štýle týchto básní. Dá sa povedať, že Puškin v romantickej básni ničí umeleckú autokraciu byronského hrdinu. Byronov hrdina nasáva všetko, čo sa v básni deje, svojimi zážitkami. Dominuje vo vývoji deja, ako jediný zamestnáva básnikovu fantáziu. V Puškinovi sa na rozdiel od Byrona hrdinka stáva nezávislým činiteľom deja. Stačí si spomenúť na dojemný obraz Čerkesskej ženy, obraz Zemfiry, ktorý nie je vôbec pohltený obrazom Aleka. A napokon postava starého cigána (v „cigánoch“), ktorý v básni zastáva samostatné miesto, vôbec nie je byronskou postavou, ktorej ústami múdrosť patriarchálneho ľudového kolektívu vyslovuje vetu o individualistovi hrdina. Nie je náhoda, že „cigáni“ sa miestami sťahujú kompozičná forma lyrická báseň do drámy; dramatická forma znamená prítomnosť série herci majúci svoj vlastný nezávislý význam, bojovať medzi sebou atď. Všimnime si tiež rozdiely v úlohe opisov u Byrona a v r. romantické básne Puškin. Ako poznamenali už súčasníci, Byronove opisy nehrajú samostatnú úlohu, zohrávajú len úlohu predohry, vstupu do akcie. Medzitým v Puškinovi hrajú opisy často nezávislú úlohu. Toto sú opisy života kaukazských horalov v " Kaukazský väzeň“, Cigáni v „Cigánoch“, obrázok háremu vo „Fontáne Bakhchisarai“. To všetko naznačuje, že Puškin prekračuje hranice subjektívnej izolovanosti lyrickej básne. Zaujíma sa o pestrý, originálny život ruského východu, Krymu, kaukazských horalov atď. Cez romantický záujem o exotický život Krymskí Tatári, kaukazských horalov alebo cigánov Puškin ide do realistického umenia, zaujíma sa oudržiavané objektívnou realitou, historickou a národnou originalitou, ľudským životom.

Rozdiel medzi Byronom a Pushkinom je badateľný najmä pri porovnaní samostatných podobných pasáží v ich dielach. Zároveň existujú jednoznačne individuálnych charakteristíkštýl oboch básnikov. Byron má abstraktnú, účinnú rétorickú deklamáciu; Puškin má klasickú presnosť a prísnosť prejavu.

Zoberme si napríklad obraz orientálnej krásy v "Gyaur". Byronov portrét Leily má asi 40 veršov. Oči krásky sa porovnávajú s očami gazely, jej oči sa lesknú drahokamy Jamshida, jej rumenec je ako kvet granátového jablka, rozpustené vlasy pripomínajú kyticu hyacintov, nohy jej bielia na mramorových doskách, belšie ako horský sneh, ešte nepoškvrnené dotykom zeme. A tu je oveľa výstižnejší a presnejší popis orientálnej krásy od Puškina:

... Zmenil sa! .. Ale kto je s tebou,

Gruzínčina, rovná sa krása?

Okolo obočia ľalie

Dvakrát si zakrútil vrkoč;

Tvoje podmanivé oči

Jasnejšie ako deň, temnejšie ako noc.

Výlevy ohnivých túžob?

Koho vášnivý bozk naživo

Tvoje žieravé bozky? (IV, 135)

Tu je v niekoľkých riadkoch, veľmi presných a zároveň lyrických, podaný portrét, ktorý Byron berie 40 veršov extrémne rétorických, dôrazných a abstraktných.

Ďalší príklad. slávna báseň Byronova „Parisina“ sa otvára opisom noci, vzrušujúcej letná noc kde sa odohráva rande milujúceho Uga a Parisiny:

Je hodina, kedy z konárov

Ozve sa vysoký tón slávika;

Je to hodina, kedy sa milenecké sľuby

Zdaj sa sladký v každom šepkanom slove;

A jemné vetry a vody blízko,

Robte hudbu pre osamelé ucho.

("Toto je - hodina, keď sa v tieni konárikov ozve vysoký hlas slávika. Toto je hodina, keď sa sľuby milencov zdajú byť sladké v každom šepkanom slove a mierny vietor a blízke vody znejú osamelému uchu ako hudba...“).

Toto je veľmi krásny popis, ale opis je skrz naskrz lyrický, takmer neobjektívny, každopádne nepridávajúci k jasnému obrazu. Je znázornený súmrak, hra šerosvitu, lesk trblietavé hviezdy a mesiace; zaznamenajú sa vzdialené romantické zvuky: spev slávika, hlas trysiek, šumenie vetra; prechod od kvetov na zemi k hviezdam na nebi, od modrej neba k farbám na zemi nie je určený objektívnym obsahom opisu, ale hudobným paralelizmom, lyrickými opakovaniami atď.

Porovnajme to s opisom noci vo fontáne Bachčisarai. V Puškinovi je všetko presné, podstatné vo všetkých detailoch, vybrané striedmo, no zároveň neobyčajne výrazné:

Prišla noc; zahalené v tieni

Tauris zo sladkého poľa;

Preč pod tichým baldachýnom vavrínov

Počujem pieseň slávika;

Za chórom hviezd mesiac vychádza;

Je z bezoblačnej oblohy

Do dolín, do kopcov, do lesa

Navodzuje slabé vyžarovanie.

Zahalené do bieleho závoja

Ako tiene, svetlo, blikanie,

Po uliciach Bachčisaraja

Manželia sa ponáhľajú jednoduchých Tatárov

Zdieľajte večernú zábavu.

V paláci je ticho; zaspal hárem,

Objatý pokojnou blaženosťou... (IV, 137-138)

Pred čitateľom sa rozprestiera nočná krajina. Mesiac niekam ani nejako nesvieti, ale svoje svetlo smeruje do dolín, na kopce, do lesa. „Biely závoj“, ktorým sú Tatári zahalení, nie je nejaký neurčitý hmlistý závoj, ale závoj, ktorým si ženy podľa moslimského zvyku zakrývajú tvár.

Z domu do domu, jeden do druhého,

Manželia sa ponáhľajú jednoduchých Tatárov

Zdieľajte večerný voľný čas ... (IV, 138), -

zvyk večerných stretnutí po horúcom dni a pod.

Aký pravdivý a životne autentický je tento obraz vo všetkých postupne sa odvíjajúcich detailoch!

Puškinova cesta smerovala od romantizmu k realistickému umeniu. Puškin od samého začiatku štúdia u Byrona presahuje Byronovu školu, prekonáva Byronove spôsoby.

Uvedené príklady sú súkromným dôkazom nejednoznačnosti a zložitosti procesov literárnej interakcie. Predpokladom takýchto interakcií, medzinárodných literárnych a kultúrnych vplyvov sú tie nerovnomernosti, ktoré charakterizujú vývoj spoločnosti. V podmienkach nerovnomerných spoločensko-historických procesov, krajina, ktorá išla ďalej po jedinej ceste ľudský rozvoj, predstavuje zaostalejšiu krajinu s obrazom vlastnej budúcnosti. Z toho vyplýva, že zaostalejšia krajina nemusí vždy prejsť cestou historického vývoja, ktorý už prebehol v inej krajine, môže využiť tie kultúrne výdobytky, ktoré v podobných podmienkach vytvorili skôr iní ​​ľudia.

Literárne vplyvy - špeciálny prípad kultúrne interakcie. veľmi často falošné Národná hrdosť naznačuje myšlienku, že naša národná literatúra (takto môžu argumentovať predstavitelia ktoréhokoľvek národa) vznikla len vlastným úsilím, že univerzálne kultúrne hnutie nám nepomohlo v našej tvorivosti, ktorá je výlučne a úplne naša. Toto je, samozrejme, falošná národná hrdosť, pretože jednota historického procesu spočíva v tom, že medzi všetkými národmi sveta existuje vzájomná kultúrna pomoc. To v praxi znamená realizované „bratstvo národov“ – vzájomnú pomoc národov v spoločnej veci všeobecnej kultúrnej výstavby ľudstva. V podstate len nie kultúrnych národov nikdy nezažili vplyv iných národov, kým civilizované národy žili vo vzájomnom spoločenstve, a preto zažili medzinárodné vplyvy, ale vyspelé myšlienky svojej doby využívali spôsobom, ktorý zodpovedal špecifickým historickým skúsenostiam a potrebám daný ľuďom, teda pretváranie, pretváranie, spájanie sveta kultúrne dedičstvo s vlastnou národnou tradíciou.

Pri položení otázky literárnych vplyvov, najmä medzinárodných, sa v literárnej kritike minulosti urobilo veľa chýb. Táto otázka sa často riešila predovšetkým veľmi externe, schematicky, hlavne z pohľadu výpožičiek: čo presne si taký a taký básnik „vzal“ od iného básnika. Toto porovnanie sa často redukovalo na mechanické porovnanie; stačilo objaviť podobnosť zápletky či jednotlivých postáv, prípadne niektorých vizuálne techniky dospieť k záveru, že v tento prípad existuje pôžička.

Pre nás je pri takomto porovnaní rozdiel rovnako dôležitý ako podobnosť. Ak bol ako príklad uvedený vzťah medzi mladým Puškinom a Byronom, je to len preto, že porovnaním mladého Puškina a Byrona ľahšie pochopíme, čo kreatívna originalita Puškin, as, sa učil od Byrona na základe ruštiny historickej skúsenosti, Puškin na základe osobných charakteristík svojho talentu pretvoril to, čo mu slúžilo ako vzor, ​​premenil tento model a prekonal jeho vplyv.

Všetka literatúra je pre nás predovšetkým chápaním sociálnej skúsenosti, najskôr v užších národných: rámec, potom širšie - v univerzálnom meradle. Básnik tvorí umelecké obrazy, chápanie sociálnej reality, umelecké obrazy, v ktorých vyjadruje svoju skúsenosť a prostredníctvom tejto individuálnej skúsenosti historickú skúsenosť ľudstva.

To znamená, že v literatúre, ktorá dozrieva na vnímanie akéhokoľvek literárny vplyv, by mali na základe ich vlastnej historickej skúsenosti vzniknúť akési „protiprúdy“ (termín, ktorý akademik Veselovský používa vo svojich spisoch o historická poetika). Len v takom prípade by mohol byť Byron úspešný v Rusku, vo Francúzsku alebo v Nemecku, ak by to bolo za určitých podmienok vývoj komunity Nemecko, Francúzsko alebo Rusko mali určité fakty o sociálnych skúsenostiach, niektoré potencie, vďaka ktorým bol Byronov vplyv možný a nevyhnutný. Zároveň nie menej dôležitá ako fakt vplyvu je otázka národnej premeny obrazu, pretože požičaný model sa nikdy nepožičiava mechanicky, jednoducho ako imitácia, ako mechanická reprodukcia, ale je zložitý. tvorivý proces, v ktorej sa požičané prehodnocuje, pretvára či dokonca prekonáva na základe vlastnej skúsenosti.

Porovnávacia historická metóda, ktorú v tomto prípade aplikujeme (povedzme porovnávanie Byrona a Puškina, resp. v rámci ruštiny literárnej tradície- L. N. Tolstoj a Turgenev, mladý Lermontov a Puškin), je mimoriadne dôležitá a užitočná pre metodológiu historickej a literárnej práce.

Je veľmi ťažké hovoriť o literárnom diele izolovane od iných diel a obrazu literárneho procesu: je ťažké určiť, aké opatrenie naň použiť. Pri porovnávaní literárne dielo s iným dielom tej istej doby alebo predchádzajúcej epochy okamžite vzniká východiskový bod aby sme pochopili originalitu študovaného diela. Pri porovnaní povedzme mladého Lermontova s ​​Puškinom alebo Puškina s Byronom lepšie pochopíme originalitu každého z týchto básnikov. Zhodujeme sa rôznych štádiách historický a literárny proces práve preto, aby sme pochopili originalitu javiska, ktoré študujeme.

Hlavným predpokladom možnosti kultúrnych interakcií a najmä literárnych vplyvov je jednota a pravidelnosť. celkový proces literárny vývin, vzhľadom na jednotu a zákonitosť spoločensko-historického procesu ako celku.

Pre historika otázka podobnosti historické javy v rovnakých štádiách spoločenského vývoja nie je predmetom žiadnych pochybností. Vezmime si napríklad vzťahy feudalizmu na Západe a na Východe – niekde v Španielsku, na krajnom západe Európy a na východe, v r. Stredná Ázia. Tu i tam uvádzame v podmienkach feudálnej spoločnosti to isté javy: nadvláda samozásobiteľské poľnohospodárstvo, relatívne nízky stav výrobnej technológie, pripútanosť priameho výrobcu-poľnohospodára k pôde, osobná závislosť roľníka od zemepána. Vychádzajúc z týchto základných premís feudalizmu k zložitejším javom spoločenského života si všade všimneme rozpad dobyvačné vojny veľké ríše do nezávislých alebo polonezávislých stavovských štátov. Nájdeme ako na Východe, tak aj na Západe s feudálne vzťahy obrovskú úlohu cirkvi, ktorá je najväčšou feudálnou inštitúciou, najväčším vlastníkom pôdy a zároveň ideologicky hlavnou ideologickou oporou. feudálny systém. Navyše nájdeme na východe v ére feudalizmu verejné inštitúcie, pripomínajúce zodpovedajúce inštitúcie na Západe, napríklad organizácie podobné západoeurópskemu rytierstvu a mníšstvu medzi moslimami, len pod iným názvom (dervišskí mnísi) atď.. Kupecké cechy a remeselnícke dielne nájdeme tak na Západe, ako aj v r. východ.

To znamená, že v rôznych krajinách, napriek ich odlišnému historickému osudu, nachádzame podobné javy v spoločenskom živote. To nám umožňuje hovoriť o verejný procesčo tak prirodzený proces: v tom istom historické podmienky k podobným javom by malo prirodzene dochádzať.

Samozrejme tieto všeobecné vzory tieto analógie nevylučujú výrazné lokálne rozdiely spojené so špecifickými podmienkami historického vývoja daného národa alebo danej krajiny. Na druhej strane nevylučujú vzájomné kultúrne ovplyvňovanie. Naopak, je to práve táto podobnosť vo všeobecnosti historický pohyb celého ľudstva a je predpokladom možnosti vplyvov, pretože, ako sme už povedali, vplyv sa stáva možným tam, kde je podobná sociálna situácia, kde existujú „protiprúdy“, ktoré vplyv umožňujú.

Keď sa vrátim k príkladu, ktorý som uviedol vo vzťahu k feudalizmu, vieme, že rytierstvo ako forma organizácie feudálnej šľachty v ére rozvinutého feudalizmu, rytierske zvyky, rytierska kultúra sa do celej Európy rozšírilo z Francúzska. V Nemecku prišli rytierske zvyky, rytierstvo ako forma organizácie života feudálnej šľachty z Francúzska, tak ako pod vplyvom Francúzska vznikajú nemecké rytierske texty minnesingrov či nemecká rytierska romanca.

Podobnosť, ktorú nachádzame v spoločenskom živote rôznych krajín, bez ohľadu na priame kontakty týchto krajín a možný vplyv jednej na druhú, existuje aj v oblasti kultúry. Preto také ideologické a umelecké hnutia ako renesancia, baroko, klasicizmus,

Osvietenstvo, romantizmus, klasický realizmus, naturalizmus, dekadencia, o ktorých sme hovorili vyššie, sú charakteristické pre väčšinu európskych krajín. Možno ich považovať za postupné etapy jedného historického a literárneho procesu, hoci v jednej krajine v porovnaní s druhou môže osvietenstvo, romantizmus či realizmus zaostávať a vyvíjať sa veľmi svojráznym spôsobom. Keď porovnáme literatúru éry romantizmu vo Francúzsku, v Nemecku a Anglicku, napriek značným rozdielom nájdeme ďalekosiahlu podobnosť, ktorá zahŕňa podstatné črty ideológie a umelecký štýl. Môžu existovať javy spojené so štruktúrou žánru a znaky spojené s výberom tém, zápletkami. umelecké práce, s typológiou obrazov, so štylistikou, metrikou a predovšetkým so sociálnym svetonázorom, ktorý je základom umeleckého štýlu. Preto by bolo nesprávne posudzovať vývoj Francúzska, Nemecka či Anglicka izolovane.

Je známe, že literatúra osvietenstva pochádza predovšetkým z Anglicka. Francúzsko nasleduje Anglicko. Na začiatku Francúzske osvietenstvo stáť " anglické písmená»Voltaire. Voltaire, veľký francúzsky pedagóg, priniesol z Anglicka správy o novom smere, o nových trendoch verejné myslenie, ktorý sa potom vo Francúzsku vyvinie, sa bude vyvíjať inak, pretože Francúzsko bolo v predrevolučnej situácii a buržoázne osvietenské myšlienky tu nadobúdajú oveľa väčšiu politickú naliehavosť. A potom Nemecko, krajina zaostalá v porovnaní s Francúzskom a Anglickom, preberá tie isté výchovné myšlienky, ale dáva im umiernenejší, filistickejší charakter, zodpovedajúcu úrovni a typ vývoja.

To platí nielen pre rozvoj vzdelávacích myšlienok, pre ideológiu v široký zmysel To platí aj priamo pre literárna tvorivosť, do literárne žánre. malomeštiacka dráma nový žáner Osvietenstvo má pôvod v Anglicku. Potom ho nájdeme vo Francúzsku a napokon po vzore Francúzska a Anglicka v Nemecku. Rodinná malomeštiacka romanca má tiež pôvod v Anglicku. Anglicko poskytuje prvé ukážky tohto nového žánru – Richardsonove romány. Potom sa tento žáner objavuje vo Francúzsku, v Nemecku, kde získava svoje miestne odlišnosti spojené so zvláštnosťami historického vývoja Francúzska a Nemecka.

Z toho samozrejme nevyplýva, že by sa osvietenstvo v Nemecku objavilo len ako reakcia na osvietenstvo vo Francúzsku alebo Anglicku. vznik umeleckých smerov sa nedá porovnať s krojovou módou, ktorá sa napodobňovaním šíri postupne z nejakého centra a zachytáva celú Európu. Faktom je, že Nemecko resp. Francúzsko v tej či onej dobe vo svojom historickom vývoji dozrelo poučné myšlienky, že francúzska buržoázia začína chápať svoj osud, chápať svet, kovať zbrane na boj proti feudálnej spoločnosti, no zároveň využívať skúsenosti Anglicka, kde podobná situácia nastala o niečo skôr. Preto v takých prípadoch, kde – ako v západnej Európe – máme veľmi blízko kultúrne súvislosti medzi národmi je veľmi ťažké nájsť fakty dostatočne izolované na to, aby sme mohli povedať: to, čo tu máme, nie je vplyv, ale analógia – ako teraz hovoríme, javisková analógia, t. j. podobnosť literárneho vývoja na rovnakých štádiách spoločenského života. rozvoj.

Čistejšie prípady stadiálnych analógií možno nájsť, ak rozšírime rámec univerzálnej literatúry a priblížime sa širšie k obrazu jediného historického procesu, ktorý prirodzene prežíva každý. ľudská spoločnosť a najmä v oblasti literárneho rozvoja. Takéto javiskové analógie možno nájsť v dejinách kultúry Západu a Východu.

V období feudalizmu sa stredoveká literatúra v Európe začína hrdinským eposom. Hrdinský epos vzniká ešte skôr, v ére rozkladu kmeňových vzťahov. S hrdinstvom ľudový epos staroveký svet a Rímsko-germánsky západ, s básňami Homéra, s „Piesňou o Rolandovi“, s nemeckým hrdinským eposom, ruskými eposmi, srbskými mládežníckymi piesňami, star. epická poézia národy východu - arménsky „Dávid zo Sassunu“, kalmycký „Dzhangariáda“, kirgizský „Manas“, uzbecký „Alpamysh“ atď.

Podobnosť je vyjadrená predovšetkým v ideológii epický vek, v hrdinských vojenských ideáloch, ktoré epos predkladá. V strede stojí obraz hrdinu, obrancu svojho druhu. Hrdina je stelesnením populárny ideál odvaha, vojenská zdatnosť, prehnaná sila, fyzická mužská krása. Vo svetovom epose, na Východe i na Západe, nachádzame rovnaké motívy a zápletky, v ktorých sa odohráva dej hrdinského eposu. Povedzme, zázračné narodenie hrdinu, rast dieťaťa, ktoré sa pridáva míľovými krokmi, jeho prvý počin, ktorý predvádza (ako mladý Roland) takmer v r. detstvo, jeho manželský výlet do ďalekej krajiny, kde si „dostane“ nevestu pre seba; téma súvisiaca s obranou vlasti, bojom proti cudzím útočníkom; portréty nepriateľských hrdinov, či už sú to Tatári v ruských eposoch alebo Saracéni vo francúzskom epose, alebo Kalmyci v epose Turkické národy Stredná Ázia: škaredé, monštruózne postavy nepriateľov, ktorých hrdina porazí, napriek svojmu ľudskejšiemu a slabšiemu vzhľadu, sú podobné v epose rôznych krajín. Nájdeme v hrdinský epos a cyklizácia okolo feudálneho panovníka: Vladimir-Krasnov Slnko - v ruských eposoch, Karol Veľký - vo francúzskom epose, Dzhangar - v Kalmyku, Manas - v Kirgizsku. Básne často začínajú scénou zobrazujúcou rytierov zhromaždených na hostinu u svojho panovníka. Pijú „vypitý pohár medu“. Objaví sa nepriateľský veľvyslanec, ktorý vyzýva hrdinov a jeden z hrdinov odchádza bojovať za česť svojej vlasti. V epose nájdeme rovnaké znaky jazyka, štylistiky, napríklad zdobenie epitet, ktoré slúžia ako prostriedok na idealizáciu hrdinov a predmetov eposu. Ide o univerzálne rozšírený básnický prostriedok, zodpovedajúci svetonázoru eposu, ktorý idealizuje hrdinu, prenáša dej do sféry ideálnej normy pre speváka a pre ľudí počúvajúcich spevákovu pieseň.

Urobme ďalšiu etapu vo vývoji západnej poézie. Éra rozvinutého feudalizmu vytvára rytierstvo milostné texty dvorný štýl, texty trubadúrov a básní a potom próza dvorná rytierska romanca.

Vo vede už dlho existuje otázka o extrémne veľkej podobnosti, ktorá existuje medzi textami trubadúrov a minnesingerov na Západe a arabskými textami. milostná poézia Stredovek, skôr v čase. Existuje dokonca teória, podľa ktorej španielsko-arabská poézia, poézia Arabov v Španielsku, slúžila ako najbližší zdroj, najbližší impulz pre vznik poézie provensálskych trubadúrov. Títo Arabskí básnici nachádzame rovnaké nové chápanie lásky ako vznešenej, zušľachťujúcej, duchovnosti, kult dámy v podobe vazalstva, dopyt milujúcich tajomstvá lásky, téma túžby, chradnutia, neuspokojenej lásky, typické tvary milostná sťažnosť, virtuózna hra s rozpormi vznešených pocit lásky- trpieť v láske a cítiť radosť z milostného utrpenia. Typické trubadúrske lyrické motívy nachádzame u starších arabských básnikov: opis jarná príroda, ktorý sa otvára ľúbostná pieseň; „strážcovia“, „špióni“, pred ktorými milenci skrývajú svoje tajomstvo lásky; básnikovo srdce je „bunkou“, v ktorej žije jeho milovaná; motív ľúbostného sna, iluzórna ľúbostná radosť; láska k neznámej dáme na základe klebiet o jej kráse atď.

Bol tu naozaj vplyv? Naozaj sa pod vplyvom arabskej poézie sformovali texty provensálskych trubadúrov? Výskumníci na túto otázku nedávajú jednoznačnú odpoveď. Napriek tomu zdieľame názor týchto vedcov, že v tomto prípade môžeme hovoriť viac o javiskovej analógii ako o priamy vplyv; v podobných podmienkach života vo feudálnej spoločnosti vznikajú podobné fenomény poézie.

Ďalším príkladom je rytierska romantika zo stredoveku. Chrétien de Troy vytvára vo Francúzsku nový typ epickej básne, ktorá rozpráva o vznešenej rytierskej láske, o fantáziiic dobrodružstvá a výkony, ktoré hrdina robí pre svoju dámu, vstupuje do boja s obrami, s prefíkanými čarodejníkmi a bosorkami atď. Európska francúzska rytierska romanca. Básne slávneho azerbajdžanského básnika Nizamiho (XII. storočie) „Leyli a Majnun“ a „Khosrov a Shirin“, najmä posledná, sú veľmi blízkou analógiou s o niečo neskorším francúzskym rytierska romantika. Dej perzského románu z 11. storočia „Vis a Ramin“ od básnika Gurganiho je taký podobný „Tristanovi a Izolde“, že vyvstala otázka, či legenda o Tristanovi vznikla pod vplyvom tejto orientálnej básne? A len vzdialenosť a absencia akýchkoľvek priamych súvislostí nás núti považovať túto podobnosť za analógiu, za podobné básnické javy, ktoré vznikajú na rovnakom stupni spoločenského vývoja.

Rovnako aj mestská literatúra stredoveku: fablio, poviedky, shvanki majú veľmi blízke analógie v rovnakých anekdotách na východe. Je vysoko pravdepodobné, že mnohé európske príbehy tohto typu pochádzajú z východu. Tu nepochybne cítiť istý literárny vplyv spojený s kultúrnym vplyvom vyspelejšieho Východu na zaostalejší európsky Západ v stredoveku. Ale z pohľadu, ktorý teraz rozvíjam, je pre nás jedno, či je tam vplyv alebo viac všeobecný fakt etapová analógia. Je dôležité, aby sa podobné javy objavovali v literatúre v rovnakých štádiách spoločenského vývoja.

O prítomnosti javiskových paralel v jazyku a literatúre hovoril A. N. Veselovský. Koncom 70. rokov 19. storočia napísal: „Rovnako ako v jazykoch, s ich rozdielmi zvuková kompozícia a gramatickú štruktúru, existujú všeobecné kategórie<...), отвечающие общим приемам мышления, так и сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психического процесса и совершающегося в человеке? Чем иначе объяснить, что в сказках и обрядах народов, иногда очень резко отделенных друг от друга и в этнологическом, и в историческом отношениях, повторяются те же мотивы и общие очертания действия».

Keď Veselovský predložil túto myšlienku o podobnosti v literatúre rôznych národov bez vplyvu, o podobnosti založenej na analógiách duševného procesu v určitom štádiu spoločenského vývoja, spoliehal sa na príklad klasikov etnografie. Táto myšlienka historického vývoja a podobnosti sa prvýkrát objavila v oblasti etnografie. javy medzi rôznymi národmi. Napríklad nástroje z doby kamennej sú podobné medzi ľuďmi na celom svete. Keď povieme, že staršiu dobu kamennú – paleolit, dobu štiepaných kamenných nástrojov, vystrieda neolit ​​– doba leštených kamenných nástrojov, tak táto zmena je rovnaká na celom svete. Je známe, že primitívny človek sa vyznačuje animizmom, vierou, že predmety neživej prírody majú rovnakú dušu ako človek; tieto animistické predstavy, presvedčenia a povery boli rozšírené po celom svete. Túto tézu prvýkrát predložil zakladateľ klasickej etnografie, anglický učenec Edward Taylor vo svojej knihe Primitive Culture, vydanej v roku 1871.

V úvodnej kapitole tejto knihy Taylor predkladá myšlienku jednotnosti, stálosti a pravidelnosti vo vývoji materiálnej a duchovnej kultúry ľudstva v rovnakých štádiách sociálneho rozvoja, bez ohľadu na geografickú polohu, od kontaktu medzi národmi. v ktorých nachádzame podobné javy.

Taylor popiera rasovú izoláciu a izoláciu kultúrneho vývoja národov, pričom dejiny civilizácie, dejiny ľudstva považuje za jeden proces. Rovnaká myšlienka je základom Veselovského Historickej poetiky, knihy, ktorá zostala nedokončená, no napriek tomu zostáva grandióznym pokusom o literárnohistorickú syntézu založenú na literárnej kritike 19. storočia.

Veselovský pri výstavbe svojej Historickej poetiky poníma vývin literatúry ako svetový proces prebiehajúci v najširšom rámci v pravom zmysle svetovej literatúry. „Historická poetika“ mala podľa Veselovského zastrešiť vývin všetkých literatúr ako jediný a prirodzený proces. Veselovský vychádza z myšlienky jednoty a zákonitosti procesu rozvoja svetovej literatúry v jej spoločenskej podmienenosti. Táto všeobecná koncepcia literárneho procesu umožnila Veselovskému široko porovnať javy, ktoré medzi sebou nesúvisia priamym prepojením vzájomných vplyvov, priamou historickou závislosťou či dokonca chronologickou postupnosťou, keďže tieto javy sú na rovnakom stupni spoločenského vývoja. . Napríklad Veselovský porovnáva staroveký germánsky hrdinský epos s Iliadou a fínskou Kalevalou, porovnáva lyrické štvorveršia, ktoré si Alkey a Sapfó vymenili, s rovnakými štvorveršami lásky talianskych roľníkov. Kultovú drámu starých Grékov, ktorá sa vyvinula z Dionýzovho kultu, porovnáva s takzvanou medvedou drámou národov severnej Sibíri; porovnáva kmeňového a oddielového speváka medzi starými Grékmi a Nemcamia Kelti s kaukazskými ašugami, stredoázijskými bachšimi atď.

Takýto spôsob porovnávania naznačuje možnosť považovať tieto javy bez ohľadu na ich pôvod, geografické rozšírenie a chronologické načasovanie za javy, ktoré sú zo štadiálneho hľadiska rovnocenné. Inými slovami, predpokladá sa rovnaká jednota a zákonitosť procesu literárneho vývinu, ako aj celého spoločensko-historického procesu ako celku.

Veselovského „Historická poetika“ zostala nedokončená. Samozrejme, aj pre takého brilantného vedca, akým bol Veselovský s jeho výnimočnou erudíciou, boli praktické ťažkosti pri jeho realizácii. Bolo nemožné, aby jeden človek obsiahol dejiny svetovej literatúry, budoval ich nanovo, podľa nového princípu, ako si myslel Veselovský. Ale zrejme existovali nejaké vnútorné dôvody neúspechu Veselovského plánu, vnútorné dôvody, ktoré umožňovali autorovi pomerne ľahko sa orientovať v hraniciach prvotnej spoločnosti, v hraniciach ľudovej rituálnej poézie a sťažovali mu štúdium neskorších štádií rozvoj literatúry, keď sa literárny proces stával čoraz zložitejším.a rôznorodejším. Pre Veselovského bolo ťažké posunúť sa ďalej, pretože vo svojich filozofických názoroch mal blízko k pozitivizmu, a to mu bránilo v chápaní obsahu historického procesu a jeho umeleckej špecifickosti. Veselovský sa pokúsil o empirický prístup k tejto problematike. Povedal: je potrebné porovnávať série podobných faktov v rôznych literatúrach; čím viac budeme hromadiť série podobných faktov, tým širší bude rozsah porovnaní, tým hlbšie prenikneme do vzorcov, ktoré sa v týchto faktoch objavujú. Veselovský konal empiricky, indukciou, vychádzajúc z nahromadených empirických faktov. Nemal všeobecnú predstavu o zákonitosti historického procesu a ani ju nemohol mať v stave vedy v 19. storočí. Teraz môžeme pokračovať v práci Veselovského a dokončiť tú grandióznu konštrukciu jediného historického a literárneho procesu, ktorý veľký ruský vedec načrtol vo svojom brilantnom experimente, ktorý zostal nedokončený.



1. Literárny proces ako súčasť všeobecného historického procesu. Spoločenská podmienenosť a relatívna nezávislosť literárneho vývinu.

2. Problém národnej identity historického a literárneho procesu. Všeobecné a špeciálne vo vývoji národných literatúr.

3. Vnútroliterárne spojenia. Kontinuita. Tradície. Inovácia.

Bibliografia

1) Blagoy D.D.. Literárny proces a jeho zákonitosti // D.D. Dobre. Od Cantemiru po súčasnosť. - M., 1972. - T.1.

2) Žirmunskij V.M. Úvod do literárnej kritiky: kurz prednášok. - Petrohrad, 1996.

3) Historický a literárny proces: Problémy a metódy štúdia / ed. A.S. Bushmin. - L., 1974.

4) Literárny encyklopedický slovník / vyd. vyd. V.M. Kozhevnikov a P.A. Nikolajev. - M., 1987.

5) Literárny proces / vyd. G.N. Pospelov. - M., 1981.

6) Literárna encyklopédia pojmov a pojmov / vyd. A.N. Nikolyukin. - M., 2003.

7) Ozmitel E.K.. Teória literatúry. - Frunze, 1986.

8) Palievskiy P.V.. Literatúra a teória. - M., 1978.

9) Pospelov G.N.. Problémy historického vývoja literatúry. - M., 1972.

10) Encyklopedický slovník mladého literárneho kritika / komp. IN AND. Novikov. - M., 1988.

Pojem „Literárny proces“ vznikol na prelome 20.-30. XX storočia a od 60. rokov sa široko používa. Samotný pojem sa formoval v priebehu 19. – 20. storočia, keď sa literatúra chápala ako historicky sa meniaca entita (už v 19. storočí sa používali terminologické výrazy „literárny vývoj“ a „dobový literárny život“).

literárny proces zvyčajne definovaný ako historický pohyb národnej a svetovej literatúry, rozvíjajúci sa v zložitých súvislostiach a interakciách; historickej existencie, fungovania a vývoja beletrie. Literárny proces v každom historickom momente zahŕňa tak slovesné a umelecké diela, ako aj formy ich spoločenskej existencie: publikácie, vydania, literárnu kritiku, reakcie čitateľov atď.

Skutočnosť, že svetový literárny proces je súčasťou spoločensko-historického procesu, realizovali už filozofi 18. storočia J. Vico (tal.) a I. Herder (nem.), neskôr G. Hegel a i.

Podľa V.E. Khalizeva, literárny proces koreluje s etapami sociálneho vývoja ľudstva (mytologický archaizmus, starovek, stredovek, novovek, novovek). Podnecuje ho (nie vždy vedomá) potreba spisovateľov reagovať na posuny historického života, podieľať sa na ňom a ovplyvňovať verejné povedomie. Literatúra sa teda v historickom čase mení predovšetkým pod vplyvom spoločenského života.

Literárny kritik E.N. Kuprejanová vysvetľuje úzky vzťah literárneho vývinu s vývojom spoločenského vedomia vo všeobecnosti a s historickou zmenou jeho popredných foriem (náboženské - v stredoveku, filozofické - v 17.-18. storočí, vedecké a politické - v 19.- 20. storočia) aj tým, že hlavným predmetom zobrazovania v beletrii je predmet všetkých humanitných vied vrátane filozofie.

Moderná literárna kritika považuje literárny proces za podmienený kultúrnym a historickým životom. Zároveň sa zdôrazňuje, že literatúru „... nemožno študovať mimo integrálneho kontextu kultúry... a priamo korelovať so sociálno-ekonomickými a inými faktormi... Literárny proces je integrálnou súčasťou kultúrneho procesu ."

Zároveň väčšina vedcov poznamenáva, že rozvoj literatúry má relatívna nezávislosť a je charakterizovaný nezrovnalosť(rozkvet umenia nie je v súlade so všeobecným vývojom spoločnosti, o čom svedčí Homérova Ilias a Odysea, Igorova rozprávka, Shakespearove diela atď.).

Ako je známe, samotná história sa vyvíja nerovnomerne: na všeobecnej ceste sociálno-ekonomického rozvoja niektoré národy napredujú, zatiaľ čo iné zaostávajú. Táto nerovnomernosť je jednou z hnacích síl historického procesu. V každej veľkej epoche sa v niektorej oblasti sveta vytvorí posun vpred a pod vplyvom tohto šoku vzniká zodpovedajúci pohyb v iných oblastiach. To je to, čo sa deje v sociálno-ekonomických dejinách, a to je to, čo sa deje v literárnych dejinách.

Druhá strana literárneho procesu je spojená s dialektikou podobností a rozdielov medzi literatúrami rôznych ľudí a národov. Moderná literárna kritika odhaľuje tak črty typologickej podobnosti literárneho vývoja medzi všetkými ľuďmi a národmi, ako aj jej podstatnú heterogenitu: všeobecné, svetovo-historické tendencie literárneho procesu sa v rôznych literatúrach prejavujú rôznymi spôsobmi. Inými slovami, literárny proces riadia dva vzájomne sa ovplyvňujúce faktory: národno-kultúrna tradícia a vplyv cudzej kultúry. Vo vývoji akejkoľvek národnej literatúry môžeme identifikovať všeobecnú (charakteristickú pre všetku literatúru) aj špeciálnu (vlastnú len konkrétnej literatúre).

G.N. Pospelov, keď hovorí o vzorcoch historického vývoja literatúry, tvrdí, že rôzne národy vo svojom spoločenskom živote prechádzajú, aj keď nie identickými, ale stále podobnými fázami historického vývoja. A je prirodzené, že v týchto fázach ich spoločenský život v celej svojej nejednotnosti odhaľuje niektoré spoločné črty. V názoroch a ideáloch rôznych národov sa teda prejavujú aj niektoré spoločné črty, ktoré sa odrážajú v beletristických dielach. Tieto spoločné črty Pospelov v literatúre rôznych národov nazýva štadiónovou komunitou. Ako príklad štadiónovej komunity uvádza antickú literatúru, ktorú vytvorili starí Gréci a Rimania. Vedec poznamenáva, že napriek politickým rozdielom v spoločenskom živote Grécka a Ríma má ich literatúra výrazné spoločné črty (mytologická obraznosť, poetická forma, občiansky svetonázor, abstraktné charakteristiky hrdinov, prehraté konflikty atď.).

„Rozdiely v každej národnej literatúre, v tej či onej etape jej historického vývoja,“ tvrdí ďalej literárny kritik, „vznikajú preto, lebo spisovatelia, ktorí tvoria túto národnú literatúru, zvyčajne patria k rôznym spoločenským vrstvám a sociálnym hnutím. V dôsledku toho majú rôzne sociálne názory, ideály, ideologické ašpirácie, ktoré sa stávajú „predpokladom“ ich práce a prejavujú sa v rôznych umeleckých predstavách a vedú k vytvoreniu diel, ktoré sa líšia obsahom a formou, svojim štýlom. Uvedenú myšlienku potvrdzuje aj nasledujúci príklad: ak Aischylos a Sofokles tvorili najmä civilné hrdinské tragédie na legendárnych a mytologických námetoch, tak Euripides tieto námety tiež využíval, no vytváral tragédie z osobných rodinných vášní.

Jednotu národného a medzinárodného možno ukázať aj na príklade dejín mordovskej literatúry, ktorá vo svojom vývoji na jednej strane zohľadňovala skúsenosti ruských klasikov, na druhej strane vychádzala z tradícií. ústnej a poetickej tvorivosti mordovského ľudu.

Všetko uvedené vedie k záveru, že v každej národnej literatúre existuje typologická, ktorá ju spája s inými národnými literatúrami, a špeciálna, ktorá ju odlišuje. Obaja sú v dialektickej jednote.

Podľa V.G. Belinského, "... Každý národ si požičiava od iného najmä to, čo je cudzie jeho vlastnej národnosti, výmenou dáva iným to, čo je výlučným vlastníctvom jeho historického života a čo je cudzie historickému životu iných."

Každá národnosť má svoje špeciálne prednosti, stránky, svoje prednosti, ktorými obohacuje univerzálny ľudský svet. Originalita každej z národných literatúr a jedinečnosť každej etapy historického vývoja literatúry otvára možnosti pre mnohostranné a zložité prepojenia a interakcie v čase a priestore. Podľa literárneho kritika B.G. Reizov, národné literatúry žijú spoločným životom len preto, že sú si navzájom nepodobné; originalita niektorých podnecuje záujem o ne z iných literatúr a rozvíja systém medzinárodných vzťahov.

Jednou zo zákonitostí literárneho procesu je historická kontinuita alebo dialektický vzťah medzi tradíciou a inováciou.

Problém dedenia progresívnych a prekonávania zastaraných tradícií zostáva stále aktuálny. Podľa literárneho kritika A.S. Bushmin, aby sme pochopili proces vývoja literatúry, je dôležité vedieť nielen to, čo si berie z minulých storočí, ale aj to, aké dedičstvo odmieta, s čím a prečo je v tomto dedičstve nepriateľský. Bez rozvoja životaschopných a bez prekonania schátraných tradícií a ich nahradenia novými, diktovanými požiadavkami moderny, je samotný koncept novej historickej etapy, progresívneho pohybu, pokroku nepredstaviteľný.

V rôznych obdobiach dejín literatúry a literárnej kritiky sa problém kontinuity riešil rôznymi spôsobmi. Teoretici klasicizmu napríklad verili, že hlavným cieľom kreativity je nasledovať klasické modely staroveku; sentimentalisti a romantici, naopak, pri riešení problému kontinuity vychádzali z dogmatických noriem klasicizmu. Takéto prístupy k problému nástupníctva trpeli nedostatkom dialektiky.

Bushmin A.S. tvrdí, že vo vzťahu k minulosti sa v iných literatúrach presadila nihilistická formula „iba roztržka, nepriateľstvo“, hlásaná napríklad ruskými futuristami, proletármi a zástancami podobných názorov, a epigónska formula „iba prijatie, súhlas“, ktoré sú ktorých sa držia odporcovia všetkého nového, sú rovnako nevhodné . Pseudoinovácia jedných a konzervativizmus druhých sa nakoniec ukáže ako beznádejný spor s históriou: pokračuje ako obvykle, odmieta tvrdenia jednotlivcov a skupín snažiacich sa zastaviť pôsobenie objektívneho zákona historickej kontinuity.

Vstup tradície starších do práce mladších je zložitý proces. Prvky literárnej tradície, vedome či mimovoľne vnímané, interagujú v umelcovom myslení s dojmami z jeho životnej skúsenosti, sú doplnené o prácu tvorivej imaginácie, prechádzajú hlbokou premenou, vstupujú do jedinečných vzťahov a poetických asociácií.

Spisovateľova inovácia je kumulovaným výsledkom talentu, životných skúseností, zainteresovaného postoja k požiadavkám doby, vysokej všeobecnej kultúry a odborných zručností založených na znalosti umeleckých vzorov.

Umelecká tvorba nikdy nezostane jednoduchým využitím hotových foriem. Vrátane tradície je to zároveň zakaždým nový akt umeleckého poznania reality, realizovaný v nových podobách. Hľadanie, tvorba, zdokonaľovanie foriem pre umelcov slova je vždy myšlienkový proces.

Skutočné umelecké dielo je vysoko integrovaný systém, do ktorého prvky tradície vstupujú ako vlastné vnútorné prvky.

Interakcia zdedeného a osobného v umeleckom diele sa ukazuje byť taká zložitá a prenikajúca, že je vždy ťažké odpovedať na otázku, čo patrí k tradícii a čo patrí autorovi, a čím ťažšie je, Čím väčší je umelec, tým silnejšia je jeho tvorivá sila. A to nie preto, že by tu nebola tradícia alebo jej úloha bola zanedbateľná, ale preto, že bola hlboko tvorivo zvládnutá, prestala byť iba tradíciou, stávala sa organickým prvkom duchovného rozvoja spoločnosti danej doby.

TESTOVACIE OTÁZKY:

1. Čo je to „literárny proces“?

2. Aké vzory literárneho procesu rozlišujú moderní literárni kritici?

3. Aké sú tradície a inovácie v literatúre?

4. Aký je prejav jednoty národného a medzinárodného v beletrii?

literárny proces- historický pohyb národnej a svetovej literatúry. Rozsah konceptu LP zahŕňa tieto pojmy: úrovne LP, literárne diskusie, literárne spojenia. Úrovne LP:

Regionálne (na Sibíri, v regióne Novosibirsk, na juhu Ruska atď.)

Zónová úroveň (východná Sibír, uralský lit. proces)

Národná úroveň (v Rusku v novom 21. storočí, vo Francúzsku, Nemecku, Kanade atď.)

To všetko je svetová literatúra.

Literárne diskusie (spory)- sú zahrnuté do rozsahu pojmu LP, určujú literárny postup. Diskusie o spôsoboch rozvoja ruskej literatúry, o ruskej idei (existuje vôbec ako spojenie s kultúrou a literatúrou vo svete), o akmeizme, o realizme (o stave, rozsahu pojmu, o obsahu), o utópii, dystopii atď. d.

Literárne súvislosti- 1 zo znakov imanencie literatúry. Spojenie medzi tvorbou jedného spisovateľa a TV iných spisovateľov. Rousseau a Stendhal v Tolstého TV, Schiller v Dostojevského TV, Čechov v dramaturgii 20. storočia v zahraničnej literatúre. Skupinové väzby - vzájomná príťažlivosť, odpor. V 19. storočí Dodnes sa vedú spory o časopisecké skupiny. Medzinárodné vzťahy: Shakespeare v Rusku, ruská literatúra v Japonsku atď.

Kritika sa zaoberá LP synchrónne. 3 vrstvy:

Masová literatúra, ktorá sa označuje ako triviálna literatúra, paraliteratúra (blízko, blízko, blízko)

Beletria je hlavnou vrstvou LP platne, väčšiny dobrej literatúry.

Literárna klasika.

Hranice medzi beletriou a literárnou klasikou sú plynulé.

Etapy literárnej tvorby vývoj Moderní literárni vedci (po M. M. Bachtinovi, ktorý žánre považoval za „hlavné postavy“ literárneho procesu a zdôvodnil koncepciu romanizácie literatúry) rozlišujú tri historicky po sebe nasledujúce typy literárnej tvorivosti: predreflektívny tradicionalizmus (folklórno-mytologický archaizmus ), reflexívny tradicionalizmus (od starogréckej klasiky 5. stor. pred n. l. do polovice 18. stor.), „posttradicionalistická“ éra, charakteristická nekanonickou žánrovou poetikou (S.S. Averintsev); alebo (trochu inou terminológiou) sa rozlišujú tieto štádiá literárneho vývoja: archaické, mýtopoetické; Tradicionalisticko-normatívny; Individuálne tvorivý, založený na princípe historizmu (P.A. Grintser).

6. *Klasicizmus a romantizmus.

klasicizmus (z lat. classicus - vzorový) - umelecký smer v európskom umení na prelome 17.-18. - začiatku 19. storočia, sformovaný vo Francúzsku koncom 17. storočia. Klasicizmus presadzoval prednosť štátnych záujmov pred záujmami osobnými, prevahu občianskych, vlasteneckých pohnútok, kult mravnej povinnosti. Estetika klasicizmu sa vyznačuje prísnosťou umeleckých foriem: kompozičnou jednotou, normatívnym štýlom a zápletkami. Predstavitelia ruského klasicizmu: Kantemir, Trediakovskij, Lomonosov, Sumarokov, Knyaznin, Ozerov a ďalší.

Jednou z najdôležitejších čŕt klasicizmu je vnímanie antického umenia ako vzoru, estetického štandardu (odtiaľ názov smeru). Cieľom je vytvárať umelecké diela na obraz a podobu starožitných. Okrem toho mali na formovanie klasicizmu obrovský vplyv myšlienky osvietenstva a kult rozumu (viera vo všemohúcnosť rozumu a v to, že svet sa dá preorganizovať na rozumnej báze).

Klasicisti (predstavitelia klasicizmu) vnímali umeleckú tvorivosť ako prísne dodržiavanie rozumných pravidiel, večných zákonov, vytvorených na základe štúdia najlepších príkladov antickej literatúry. Na základe týchto rozumných zákonitostí rozdelili práce na „správne“ a „nesprávne“. Napríklad aj najlepšie Shakespearove hry boli klasifikované ako „nesprávne“. Bolo to spôsobené tým, že Shakespearove postavy kombinovali pozitívne a negatívne vlastnosti. A tvorivá metóda klasicizmu sa formovala na základe racionalistického myslenia. Existoval prísny systém postáv a žánrov: všetky postavy a žánre sa vyznačovali „čistotou“ a jednoznačnosťou. Takže u jedného hrdinu bolo prísne zakázané nielen kombinovať zlozvyky a cnosti (to znamená pozitívne a negatívne vlastnosti), ale dokonca aj niekoľko zlozvykov. Hrdina musel stelesňovať akúkoľvek jednu povahovú črtu: buď lakomec, alebo chvastúň, alebo pokrytec, alebo pokrytec, alebo dobro, alebo zlo atď.

Hlavným konfliktom klasických diel je boj hrdinu medzi rozumom a citom. Zároveň si kladný hrdina musí vždy vybrať v prospech mysle (napríklad si musí vybrať medzi láskou a potrebou úplne sa odovzdať do služieb štátu, musí si vybrať tú druhú) a negatívny - v prospech pocitov.

To isté možno povedať o žánrovom systéme. Všetky žánre boli rozdelené na vysoké (óda, epická báseň, tragédia) a nízke (komédia, bájka, epigram, satira). Zároveň sa do komédie nemali dostať dojemné epizódy a do tragédie vtipné epizódy. Vo vysokých žánroch sa zobrazovali „vzorní“ hrdinovia – panovníci, „velitelia, ktorí by mohli slúžiť ako príklad na nasledovanie.

Pre dramatické diela existovali osobitné pravidlá. Museli dodržiavať tri „jednoty“ – miesta, časy a akcie. Jednota miesta: klasicistická dramaturgia nepripúšťala zmenu scény, čiže počas celej hry museli byť postavy na tom istom mieste. Jednota času: umelecký čas diela by nemal presiahnuť niekoľko hodín, v extrémnych prípadoch - jeden deň. Jednota akcie znamená prítomnosť iba jednej dejovej línie. Všetky tieto požiadavky sú spojené s tým, že klasici chceli na javisku vytvoriť akúsi ilúziu života. Sumarokov: "Skús zmerať moje hodiny v hre na celé hodiny, aby som ti, zabudol, mohol uveriť."

Charakteristické črty literárneho klasicizmu:

Čistota žánru (vo vysokých žánroch sa nedali zobraziť vtipné či každodenné situácie a hrdinovia, v nízkych zase tragické a vznešené);

Čistota jazyka (vo vysokých žánroch - vysoká slovná zásoba, v nízkych žánroch - ľudová reč);

Hrdinovia sa striktne delia na kladných a záporných, zatiaľ čo kladní hrdinovia, ktorí si vyberajú medzi citom a rozumom, uprednostňujú to druhé;

Dodržiavanie pravidla „troch jednotiek“;

Práca by mala potvrdzovať pozitívne hodnoty a štátny ideál.

Ruský klasicizmus sa vyznačuje štátnym pátosom (za najvyššiu hodnotu bol vyhlásený štát (a nie osoba) v spojení s vierou v teóriu osvieteného absolutizmu. Podľa teórie osvieteného absolutizmu by na čele štátu mal stáť múdry, osvietený panovník, ktorý od každého vyžaduje, aby slúžil v prospech spoločnosti. Ruskí klasici, inšpirovaní reformami Petra Veľkého, verili v možnosť ďalšieho skvalitňovania spoločnosti, ktorá sa im zdala racionálne usporiadaným organizmom. Sumarokov: "Roľníci orú, obchodníci obchodujú, bojovníci bránia vlasť, sudcovia súdia, vedci pestujú vedu." Rovnako racionalisticky zaobchádzali klasicisti s ľudskou prirodzenosťou. Verili, že ľudská prirodzenosť je sebecká, podlieha vášňam, teda citom, ktoré odporujú rozumu, no zároveň sa hodia na výchovu.

Romantizmus - umelecký smer v európskej a americkej kultúre konca 18. - prvej polovice 19. storočia. Romantizmus vznikol v 90. rokoch 18. storočia najprv v Nemecku a potom sa rozšíril po celej západnej Európe. Predpokladom vzniku bola kríza racionalizmu osvietenstva, umelecké hľadanie preromantických smerov (sentimentalizmus), Veľká francúzska revolúcia a nemecká klasická filozofia.

Vznik tohto literárneho smeru, ako aj každého iného, ​​je neoddeliteľne spojený s vtedajšími spoločensko-historickými udalosťami. Začnime s predpokladmi formovania romantizmu v západoeurópskych literatúrach. Rozhodujúci vplyv na formovanie romantizmu v západnej Európe mala Francúzska revolúcia v rokoch 1789-1899 a s ňou spojené prehodnotenie výchovnej ideológie. Ako viete, 18. storočie sa vo Francúzsku nieslo v znamení osvietenstva. Takmer celé storočie francúzski osvietenci vedení Voltairom (Rousseau, Diderot, Montesquieu) tvrdili, že svet možno reorganizovať na rozumnom základe a hlásali myšlienku prirodzenej (prirodzenej) rovnosti všetkých ľudí. Práve tieto výchovné myšlienky inšpirovali francúzskych revolucionárov, ktorých heslom boli slová: „Sloboda, rovnosť a bratstvo. Výsledkom revolúcie bol vznik buržoáznej republiky. V dôsledku toho zvíťazila buržoázna menšina, ktorá sa chopila moci (predtým patrila aristokracii, najvyššej šľachte), zvyšku zostalo „nič“. A tak sa dlho očakávané „kráľovstvo rozumu“ ukázalo ako ilúzia, rovnako ako sľubovaná sloboda, rovnosť a bratstvo. Nastalo všeobecné sklamanie z výsledkov a výsledkov revolúcie, hlboká nespokojnosť s okolitou realitou, ktorá sa stala predpokladom pre vznik romantizmu. Pretože základom romantizmu je princíp nespokojnosti s existujúcim poriadkom vecí. Nasledoval vznik teórie romantizmu v Nemecku.

Ako viete, západoeurópska kultúra, najmä francúzska, mala obrovský vplyv na ruštinu. Tento trend pokračoval aj v 19. storočí, takže Francúzska revolúcia otriasla aj Ruskom. Okrem toho však v skutočnosti existujú ruské predpoklady pre vznik ruského romantizmu. V prvom rade je to vlastenecká vojna z roku 1812, ktorá jasne ukázala veľkosť a silu obyčajných ľudí. Práve ľuďom vďačí Rusko za víťazstvo nad Napoleonom, ľudia boli skutočnými hrdinami vojny. Medzitým, pred vojnou aj po nej, väčšina ľudí, roľníkov, stále zostávala nevoľníkmi, v skutočnosti otrokmi. To, čo predtým pokrokoví ľudia tej doby vnímali ako nespravodlivosť, sa teraz začalo javiť ako flagrantná nespravodlivosť v rozpore so všetkou logikou a morálkou. Ale po skončení vojny Alexander I. nielenže nezrušil nevoľníctvo, ale začal robiť aj oveľa tvrdšiu politiku. V dôsledku toho sa v ruskej spoločnosti objavil výrazný pocit sklamania a nespokojnosti. Vznikla tak pôda pre vznik romantizmu.

Pojem „romantizmus“ vo vzťahu k literárnemu pohybu je náhodný a nepresný. V tomto ohľade sa od samého začiatku svojho vzniku interpretoval rôznymi spôsobmi: niektorí verili, že pochádza zo slova „rímsky“, iní - z rytierskej poézie vytvorenej v krajinách, ktoré hovoria románskymi jazykmi. Po prvý raz sa slovo „romantizmus“ ako názov literárneho smeru začalo používať v Nemecku, kde vznikla prvá dostatočne podrobná teória romantizmu.

Veľmi dôležitý pre pochopenie podstaty romantizmu je koncept romantickej duality. Ako už bolo spomenuté, odmietanie, popieranie reality je hlavným predpokladom pre vznik romantizmu. Všetci romantici odmietajú vonkajší svet, preto ich romantický únik z existujúceho života a hľadanie ideálu mimo neho. To dalo podnet na vznik romantického duálneho sveta. Svet pre romantikov bol rozdelený na dve časti: sem a tam. „Tam“ a „tu“ sú protiklady (kontrast), tieto kategórie sú korelované ako ideál a realita. Opovrhované „tu“ je modernou realitou, kde víťazí zlo a nespravodlivosť. „Tam“ je druh poetickej reality, ktorú romantici postavili proti realite. Mnoho romantikov verilo, že dobro, krása a pravda sú potlačené

z verejného života, sú dodnes uchovávané v dušiach ľudí. Preto ich pozornosť k vnútornému svetu človeka, hĺbkovému psychologizmu. Duše ľudí sú ich „tam“. Napríklad Žukovskij hľadal „tam“ na druhom svete; Puškin a Lermontov, Fenimore Cooper - v slobodnom živote necivilizovaných národov (Puškinove básne „Kaukazský väzeň“, „Cigáni“, Cooperove romány o živote Indiánov).

Odmietnutie, popieranie reality určilo špecifiká romantického hrdinu. Toto je zásadne nový hrdina, ako on nepoznal starú literatúru. S okolitou spoločnosťou je v nepriateľských vzťahoch, je proti nej. Je to nezvyčajný, nepokojný človek, najčastejšie osamelý a s tragickým osudom. Romantický hrdina je stelesnením romantickej vzbury proti realite.

7. *Realizmus a naturalizmus.

Realizmus (z lat. realis - materiálny, skutočný) - metóda (tvorivé prostredie) alebo literárny smer, ktorý stelesňuje princípy životne pravdivého postoja k realite, usilujúcej sa o umelecké poznanie človeka a sveta. Pojem „realizmus“ sa často používa v dvoch významoch: 1) realizmus ako metóda; 2) realizmus ako trend, ktorý sa objavil v 19. storočí. Klasicizmus, romantizmus a symbolizmus sa usilujú o poznanie života a svojským spôsobom naň vyjadrujú svoju reakciu, ale iba v realizme sa vernosť realite stáva určujúcim kritériom umenia. To odlišuje realizmus napríklad od romantizmu, ktorý sa vyznačuje odmietaním reality a túžbou „pretvárať“ ju a nezobrazovať ju takú, aká je. Nie náhodou s odvolaním sa na realistu Balzaca definovala romantička George Sandová rozdiel medzi sebou a sebou takto: „Berte človeka takého, ako sa vám javí; Cítim volanie vykresliť ho tak, ako by som ho chcel vidieť. Môžeme teda povedať, že realisti predstavujú skutočné a romantici - požadované.

Začiatok formovania realizmu sa zvyčajne spája s renesanciou. Realizmus tejto doby charakterizuje mierka obrazov (Don Quijote, Hamlet) a poetizácia ľudskej osobnosti, vnímanie človeka ako kráľa prírody, koruny tvorstva. Ďalšou fázou je realizmus osvietenia. V literatúre osvietenstva sa objavuje demokratický realistický hrdina, človek „zdola“ (napr. Figaro v Beaumarchaisových hrách „Holič zo Sevilly“ a „Figarova svadba“). V 19. storočí sa objavili nové typy romantizmu: „fantastický“ (Gogoľ, Dostojevskij), „groteskný“ (Gogoľ, Saltykov-Ščedrin) a „kritický“ realizmus spojený s činnosťou „prírodnej školy“.

Hlavné požiadavky realizmu: dodržiavanie zásad národnosti, historizmu, vysokého umenia, psychologizmu, obrazu života v jeho vývoji. Realistickí spisovatelia ukázali priamu závislosť sociálnych, morálnych a náboženských predstáv hrdinov od sociálnych podmienok a venovali veľkú pozornosť sociálnemu aspektu. Ústredným problémom realizmu je vzťah medzi hodnovernosťou a umeleckou pravdou. Vierohodnosť, hodnoverné zobrazenie života je pre realistov veľmi dôležité, ale umeleckú pravdu neurčuje vierohodnosť, ale vernosť v chápaní a sprostredkovaní podstaty života a významu myšlienok vyjadrených umelcom. Jednou z najdôležitejších vlastností realizmu je typizácia postáv (splynutie typického a individuálneho, jedinečne osobného). Dôveryhodnosť realistickej postavy priamo závisí od miery individualizácie dosiahnutej spisovateľom.

Realistickí spisovatelia vytvárajú nové typy hrdinov: typ „malého muža“ (Vyrin, Bashmachki n, Marmeladov, Devushkin), typ „osoby navyše“ (Chatsky, Onegin, Pečorin, Oblomov), typ „nového“ hrdinu (nihilista Bazarov v Turgenevovi, „noví ľudia“ Černyševskij).

Naturalizmus(fr. naturalizmus z lat. naturalis- „prirodzený, prirodzený“) - neskoré štádium vývoja realizmu (alebo pozitivizmu) v literatúre konca 19. a začiatku 20. storočia. Naturalizmus by sa nemal zamieňať s „prírodnou školou“ v ruskej literatúre 40. rokov 19. storočia.

Naturalizmus je nazývaný aj výtvarnou metódou, ktorá sa vyznačuje túžbou po vonkajšej hodnovernosti detailov, po zobrazení jednotlivých javov – bez zovšeobecňovania a typizácie.

Princípy naturalizmu možno vystopovať už v románoch bratov Goncourtovcov a Georga Eliota, vydaných v 60. rokoch 19. storočia. Prvým, kto použil výraz „naturalizmus“ na označenie vlastnej tvorby, bol Emile Zola – autor teoretických diel „Experimentálny román“ (1880), „Prírodoví romanopisci“ (1881) a „Naturalizmus v divadle“ ( 1881). Zola zoskupil spisovateľov ako Guy de Maupassant, Alphonse Daudet, Huysmans a Paul Alexis. Po vydaní zbierky „Medanské večery“ (1880) s úprimnými príbehmi o katastrofách francúzsko-pruskej vojny (vrátane Maupassantovho príbehu „Knedlík“) im bol priradený názov „skupina Medan“.

Naturalistický princíp v literatúre bol často kritizovaný pre nedostatok umenia. Napríklad ja. S. Turgenev o jednom zo Zolových románov napísal, že „veľa sa ryje v komorách“. Gustave Flaubert bol tiež kritický voči naturalizmu, v ktorom francúzski kritici spočiatku videli takmer ideologického vodcu novej školy. Zola udržiaval priateľské vzťahy s mnohými impresionistickými maliarmi; oba smery sa pretínali v túžbe po čo najpresnejšom zafixovaní reality.

Koncom 80. rokov 19. storočia niektorí naturalistickí spisovatelia (predovšetkým Huysmans a Deissel) prešli na symbolistické pozície, zatiaľ čo Zola pokračoval v zaznamenávaní sociálnej reality súčasného Francúzska v 20-zväzkovej sérii románov Rougon-Macquart. Sláva francúzskeho spisovateľa zahrmela ďaleko za hranicami Francúzska. Nemeckí (Gerhart Hauptman), škandinávski (Yu. A. Strindberg), portugalskí (Jose Maria Esa di Queiroz), českí (K. M. Chapek-Hod) a ruskí (P. D. Boborykin) spisovatelia vzdali hold móde každodenného písania. Príkladmi naturalistickej prózy v ruštine sú Artsybaševove romány „Sanin“ a „Na poslednom riadku“, Kuprinov román „Jama“, „Doktorove poznámky“ od V. V. Veresaeva a „Dedina“ od I. A. Bunina, ako aj takmer všetky diela. A V. Amfiteatrova, ktorého jeho súčasníci nazývali „ruský Zola“.

Naturalizmus sa na svojráznu školu mimo Francúzska vyvinul až v Taliansku (pozri verizmus) a v USA. Americkí prírodovední spisovatelia – Theodore Dreiser, Stephen Crane, Frank Norris, Jack London, John Steinbeck – nemilosrdne zaznamenávali realitu každodenného života na dvoroch spoločnosti, na bojiskách a v mestských slumoch (kde sa usadili prisťahovalci, ktorí prišli do Ameriky). Vo všeobecnosti sú ich diela ešte pesimistickejšie ako Zolove romány.

8. *Modernizmus.

Moderna v literatúre sa stala logickým vyústením vývoja umeleckého vedomia a prechodu od autorského klasického vnímania sveta k modernistickému. Namiesto vytvárania vlastného sveta, ponúkajúceho čitateľovi hotové koncepty, sa literatúra moderny stáva čistým odrazom reality alebo jej úplným opakom. Autor prestáva byť nositeľom absolútnej pravdy a začína demonštrovať jej relativitu. V dôsledku toho sa rúca celistvosť sveta diela: lineárne rozprávanie je nahradené fragmentárnym, roztriešteným do malých epizód a prezentovaným prostredníctvom niekoľkých postáv, ktoré majú na prezentované udalosti a skutočnosti dokonca opačný pohľad.

Modernizmus v literatúre sa prejavil v nových smeroch: symbolizmus, akmeizmus, futurizmus. Súčasne sa prehodnotila realistická literatúra. Objavil sa štýl nazývaný „prúd vedomia“, ktorý sa vyznačuje hlbokým prienikom do vnútorného sveta postáv. Dôležité miesto v literatúre modernizmu zaujíma téma porozumenia vojny, stratenej generácie.

modernizmus (z francúzskeho moderna - najnovší, moderný) - filozofické a estetické hnutie v literatúre a umení, ktoré vzniklo na prelome 19.-20.

Tento výraz má rôzne interpretácie:

1) označuje množstvo nerealistických smerov v umení a literatúre na prelome 19. a 20. storočia: symbolizmus, futurizmus, akmeizmus, expresionizmus, kubizmus, imaginizmus, surrealizmus, abstrakcionizmus, impresionizmus;

2) používa sa ako symbol pre estetické hľadanie umelcov nerealistických trendov;

3) označuje komplexný súbor estetických a ideových fenoménov, zahŕňajúci nielen vlastné modernistické trendy, ale aj tvorbu umelcov, ktorí úplne nezapadajú do rámca žiadneho smeru (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka a i. ).

Symbolizmus, akmeizmus a futurizmus sa stali najvýraznejšími a najvýznamnejšími trendmi v ruskom modernizme.

9. *Postmodernizmus.

Pripomeňme si hlavné inovácie a historické fakty, ktoré determinovali ľudský život v druhej polovici 20. storočia (Druhá polovica 20. storočia bola charakteristická celosvetovými spoločensko-kultúrnymi trendmi smerujúcimi k zmene tradičných aktivít a kultúrneho a životného prostredia v priebehu r. urbanizácia a formovanie postindustriálnej spoločnosti, čo sa prejavilo sprostredkovaním výsledkov práce, zrýchlením tempa činnosti a výmeny informácií, rozšírením používania umelých materiálov, domácich spotrebičov, telekomunikácií a výpočtovej techniky v každodennom živote. ako postupné oslabovanie medziľudských väzieb v modernej spoločnosti - urbanizácia, ntr, industrializácia, prieskum vesmíru, informatizácia, globalizácia, rozvoj médií, tvorba jadrových zbraní, studená vojna, pád ZSSR, terorizmus, problémy životného prostredia ).

Na jednej strane - technický pokrok, na druhej strane - krízový stav, sklamanie z ideálov a hodnôt renesancie a osvietenstva s ich vierou v pokrok, triumf rozumu, neobmedzenosť ľudských schopností. V spoločnosti vládla éra „unavenej“ kultúry, filozofia zúfalstva a pesimizmu spolu s potrebou prekonať tento stav hľadaním nových hodnôt a nového jazyka. Značné rozpory sa zistili aj medzi tradičnými hodnotovými orientáciami a morálnymi normami na jednej strane a okolitou realitou na strane druhej, nastali vážne ťažkosti pri posudzovaní toho, čo sa deje, keďže použité kritériá boli do značnej miery rozmazané.

V srdci kultúry postmodernizmu sú myšlienky nového humanizmu. Kultúra, ktorá sa nazýva postmoderna, už samotným faktom svojej existencie konštatuje prechod „od klasického antropologického humanizmu k univerzálnemu humanizmu, ktorý na svoju dráhu zahŕňa nielen celé ľudstvo, ale aj všetko živé, prírodu ako celok, kozmos, vesmír." Skutočným ideálom postmodernistov je chaos (kozmos).

Znamená to koniec éry homocentrizmu a „decentrácie subjektu“. Nastal čas nielen pre nové skutočnosti, nové vedomie, ale aj pre novú filozofiu, ktorá potvrdzuje pluralitu právd, prehodnocuje pohľad na dejiny, odmieta ich lineárnosť, determinizmus a idey úplnosti. Filozofia postmodernej éry, ktorá túto éru zahŕňa, je zásadne protitotalitná, čo je prirodzenou reakciou na dlhodobú nadvládu totalitného systému hodnôt. Postmoderná kultúra sa formovala prostredníctvom pochybností vo všetkých pozitívnych pravdách. Charakterizuje ju ničenie pozitivistických predstáv o podstate ľudského poznania, stieranie hraníc medzi rôznymi oblasťami poznania. Postmoderna hlása princíp viacerých interpretácií, verí, že nekonečnosť sveta má ako prirodzený dôsledok nekonečné množstvo interpretácií.

Mnohopočetnosť interpretácií určuje aj „dvojadresnosť“ postmoderných umeleckých diel. Sú určené tak intelektuálnej elite, ktorá pozná kódy kultúrnych a historických epoch obsiahnutých v tomto diele, ako aj bežnému čitateľovi, ktorý bude mať prístup iba k jednému kultúrnemu kódu ležiacemu na povrchu, no napriek tomu poskytuje základ pre interpretáciu jedna z nekonečnej množiny.

Americká pôda sa ukázala ako najpriaznivejšia pre vnímanie nových trendov z viacerých dôvodov. Tu bolo potrebné pochopiť tie trendy vo vývoji umenia a literatúry, ktoré sa deklarovali od polovice 50. rokov. (vznik pop-artu, vďaka ktorému sa citovanie stalo hlavným umeleckým princípom) a čoraz viac naberalo na sile, čo viedlo k zmene kultúrnej paradigmy v polovici 70. rokov: modernizmus ustúpil postmodernizmu.