proces literarîn primul sens înseamnă viața literară a unei anumite țări și epoci, în al doilea - dezvoltarea de secole a literaturii la scară globală, la nivel mondial. Este al doilea sens al acestui concept care va fi discutat.

Evident, creativitatea literară este supusă schimbării pe măsură ce istoria se mișcă. În componența culturii, care include literatura, fenomenele individualizate și dinamice, pe de o parte, și structurile statice universale, transtemporale, numite subiect, pe cealaltă parte. Subiectul este eterogen. Prezent invariabil în opera literară tipuri de stare emoțională(sublim, tragic, râs etc.), probleme morale și filozofice(binele și răul, adevărul și frumusețea), « teme eterne”, un arsenal de forme de artă- toate acestea sunt constante ale literaturii mondiale, adică topoi, constituind fondul continuităţii, fără de care procesul literar ar fi imposibil.

ca etape proces literar ieși în evidență literatură antic, medieval, modern cu etape proprii (in urma Renașterii – baroc, clasicism, iluminism și sentimentalism, romantism, realism, naturalism, simbolism, futurism etc.).

Literatura antica si medievala caracterizat prin prevalența operelor cu funcții non-artistice, existența pe scară largă a anonimatului, predominarea orală. arta Folk peste scris, care recurgea mai mult la înregistrarea tradițiilor orale și a textelor create anterior decât la scriere. O trăsătură importantă a literaturilor antice și medievale a fost și prezența în texte a aliajelor bizare de „proprie” și „străină”, și ca urmare, estomparea granițelor dintre literatura originală și cea tradusă. LA timp nou Literatura devine un fenomen pur artistic, scrisul devine forma dominantă a artei verbale, autoritatea individuală este activată, iar dezvoltarea literaturii capătă un dinamism mult mai mare.

întrebare discutabilă limitele geografice Renaştere. Unii îl consideră fenomen global, recurentă și variabilă atât în ​​Occident, cât și în Est. Alții cred că a existat o singură Renaștere – specifică, unică – în cultura italiană.

Veselovsky, ca fondator al poeticii istorice, a identificat trei etape majore în dezvoltarea literaturii mondiale:

- primul stagiu- („arhaic”, din epoca antică a pietrei până în secolele VII-VI î.Hr. în Grecia și primele secole d.Hr. în Orient) - sincretism, încă necomplicat, o viziune holistică asupra lumii, influență tradiţia folclorică, predominanța conștiinței mitopoetice;

- a doua faza- („tradiționalist”, din secolele VI-V î.Hr. în Grecia și primele secole d.Hr. în Orient până la al doilea jumătate din XVIIIîn. în Europa şi rândul XIX-XX secole în Orient) - tradiționalismul conștiinței artistice, orientarea autorilor către forme prefabricate de vorbire, dependența de canoanele genurilor;

- a treia etapă- („individ-autor”, din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea în Europa și cumpăna secolelor XIX-XX în Orient și până în prezent) - primatul conștiinței artistice creatoare individuale. Domină poetica autorului, care s-a eliberat de „cătușele” prescripțiilor de gen și stil. Procesul literar este strâns legat „simultan cu personalitatea scriitorului și cu realitatea din jurul lui”.

Termenul este folosit pentru a caracteriza procesul literar. « direcție literară». Luați în considerare principalele sale forme istorice:

- stil baroc. Pomp, o înclinație pentru alegorism, alegorism, metaforă complexă, o combinație de comic și tragic, o abundență de decorațiuni stilistice în discurs artistic. Astfel de trăsături au fost asociate cu dezamăgirea în Renaștere, apariția stărilor de spirit tragice. Reprezentanti: Simeon Polotsky.

- clasicism. Sistem de reglementare. Apelul la arta antică ca cel mai înalt exemplu și încrederea în tradiție înaltă renaștere. Reflectarea ideii unei structuri armonioase a societății. Conflicte de personalitate și societate, ideal și realitate, sentiment și rațiune. Organizare strictă, echilibru, claritate și armonie a imaginilor. De interes pentru clasicism este doar eternul, neschimbător - în fiecare fenomen, el caută să recunoască numai trăsături esențiale, tipologice, eliminând trăsăturile individuale aleatorii. Clasicismul ia multe reguli și canoane din arta antică. Reprezentanti: N. Boileau, M. V. Lomonosov, A. P. Sumarokov, P. Corneille;

- Educaţie. Include direcție intelectualăși sentimentalism. A preluat de la Descartes, fondatorul raționalismului, ideea că mintea este atotputernică, iar Iluminismul și educația se pot elibera de tot felul de nelibertate. Direcția intelectuală promovează cultul rațiunii și speranța pentru puterea ei salvatoare. Sentimentalismul interpretează personalitatea umană ca fiind receptivă, capabilă de compasiune, umană, amabilă, deținând principii morale înalte. Reprezentanti: G. E. Lessing, D. Diderot, D. Swift, N. I. Novikov, A. N. Radishchev, J. J. Rousseau (considerat în teoria sa a contractelor sociale că „dacă există iluminatori și oameni luminați, atunci nimic nu ar trebui să fie de acord”), N. M. Karamzin;

- romantism. sistem normativ. Aici există deja o dezamăgire în conceptul raționalist al Iluminismului, se creează o etapă individual-autorală. Atenție la individ ca ființă spirituală cu lumea interioara independent de condiţiile de existenţă şi de circumstanţele istorice. Originalitatea unei astfel de personalități este definită de conceptul de „romanț”, pe care Belinsky l-a caracterizat ca un tip de mentalitate, manifestat într-o descoperire către mai bun, sublim, viața intimă a unei persoane, de la care toate aspirațiile spre bine. , ascensiunea sublimă, încercând să găsească satisfacție în idealurile create de fantezie. În sine, romantismul a fost descompus în civil și religios-etic. Reprezentanti: D. Byron, V. A. Jukovski, A. S. Pușkin, K. F. Ryleev, V. Hugo, Stendhal;

- realism. Demitizare activă. Imaginea eroilor ca produs al unor circumstanțe socio-istorice viata nationala. Eroii acționează în funcție de caracteristicile lor personajele sociale create de relaţiile sociale ale ţării şi epocii lor. Valoarea de sine romantică a individului este păstrată, dar în raport cu realul circumstantele vietii. Reprezentanti: O. de Balzac, G. Flaubert, C. Dickens, W. Thackeray;

- realism socialist. Implantat agresiv putere politicaîn URSS, ţări tabără socialistă. Baza pe formele de reprezentare a realismului tradițional, dar în esență - opoziție cu viziunea asupra lumii a majorității scriitorilor secolului al XIX-lea. Înțelegerea vieții în dezvoltarea sa revoluționară spre socialism și comunism. Reprezentanti: M. Gorki, V. Mayakovsky, M. A. Sholokhov, A. T. Tvardovsky.

- modernism(include simbolismul, acmeismul, futurismul, imagismul, expresionismul etc.). Autodezvăluirea maximă gratuită a autorilor, dorința lor persistentă de actualizare limbaj artistic, pentru a face impresia unui text poetic mai rafinat, cu accent pe cultural și istoric îndepărtat, mai degrabă decât pe o realitate apropiată scriitorului. Reprezentanti: F. Kafka, B. Brecht, M. Proust, E. Hemingway, T. Mann.

- postmodernism. El a promovat ideea că centrul și periferia își schimbă locurile, că lumea este multiculturală și a activat interesul pentru tot ce este național. Percepția lumii ca haos, lipsită de relații cauzale și orientări valorice. De aici și tendința de a înfățișa inconștientul, aleatoriu în comportamentul personajelor, predominanța urâtului asupra normativului, abundența ironiei în perceperea oricăror fenomene ale vieții, afirmarea vidului. Reprezentanti: V. Nabokov, D. Fowles, B. Akunin, I. Brodsky, V. Pelevin, V. Sorokin.

În ciuda reapariției fenomenelor literare în literatura mondială, ea are un loc unde să fie și originalitate regională, statală, națională. Cultura omenirii are caracter simfonic: fiecare cultură naţională cu trăsăturile sale distinctive ţine de rolul unui anumit instrument necesar sunetului deplin al orchestrei. Începuturile apropierii esențiale dintre literatură tari diferite iar epocile sunt numite convergenţele- asemănări tipologice. Rolul unificator îl joacă internaţional legături literare (influență- impactul asupra operei literare a viziunilor, ideilor, principiilor artistice și anterioare asupra lumii împrumut- folosirea de către scriitor a unor intrigi unice, motive, fragmente de text, ture de vorbire etc.)

Poate cel mai mare fenomen din domeniul relațiilor literare internaționale din timpurile moderne este europenizare, impactul intens al experienței vest-europene asupra altor regiuni. Partea negativă Un astfel de fenomen este considerat a fi erodarea culorii culturale naționale a țării în care vine europenizarea. Pe de altă parte, consecința sa pozitivă este compus organicînceput primordial şi asimilat din exterior.

, Candidat la științe filologice, conferențiar

Departamentul de Învăţământ Filologic

si integrare interdisciplinara LOIRO

Procesul literar mondial: termeni și concepte de bază

Formarea unei viziuni holistice asupra lumii a studenților are loc cu succes în procesul de studiu al literaturii ca proces literar global. Nevoie abordarea sistemelorîn rezolvarea acestei probleme determină importanța luării în considerare a spectrului de probleme legate de conceptul de proces literar mondial, termenii și conceptele acestuia ( literatura nationala, literatura mondiala, procesul literar mondial; dinamică și stabilitate în componența literaturii mondiale, etape în dezvoltarea literaturii mondiale, legături literare etc.). În domeniul atenției noastre se află un complex de probleme legate de înțelegerea procesului literar mondial în critica literară școlară.

Este necesar să se clarifice termenul de „literatură națională”. Astăzi sub literatura nationala Literatura este înțeleasă ca exprimând conștiința de sine a oamenilor. Și tocmai din aceste poziții ar trebui luată în considerare în critica literară școlară.

Literatura mondială - un concept care acoperă întregul set de literaturi ale lumii; conţinutul său principal este procesul literar la scara istoriei lumii

Originile formulării problemei au fost stabilite în tratatul lui Dante Alighieri „Despre monarhie” (), sugerând existența unui fel de proces cultural global. Primele încercări de a înțelege acest proces au fost făcute în secolul al XVII-lea în gândirea estetică franceză (o dispută între vechi și nou).

Termenul de „literatură mondială” aparține celui care l-a folosit într-o conversație cu Eckerman. Conceptul lui Goethe și-a asumat valoarea inerentă a fiecăreia dintre părțile constitutive (naționale) ale procesului literar mondial. Conceptul a fost pregătit în mare măsură de Herder, profesorul său. Herder a argumentat echivalența diverselor epoci istorice cultura si literatura. („Ideile filozofiei istoriei omenirii”, 1784-91). Pentru Herder, arta este o verigă în lanț proces istoric. El a abordat ideea literaturii mondiale prin afirmarea identității naționale și a demnității naționale.

F. Schiller a prezentat conceptul de „istorie universală” ca universal, universal. Hegel deține conceptul de suflet al lumii și spiritul lumii. Dinainte de timp, Schiller, în secolul al XVIII-lea, a considerat ajunul unirii națiunilor hoteliere într-o singură comunitate umană („Ce este istoria lumiiși cu ce scop o studiază”, 1789), și îi plăcea să se numească, ca unul dintre eroii săi, marchizul de Pose („Don Carlos”, 1783-87), „un cetățean al lumii”.

În conceptul de „universalitate” al romanticilor germani timpurii, tot în forma generala este exprimată ideea culturii mondiale (de exemplu, Wakenroder. Fantasies about Art, 1799). După începerea publicărilor de cursuri de literatură națională (engleză, germană, franceză, italiană) în secolul al XVIII-lea, au început să se creeze cursuri de literatură europeană, considerând fenomenele literare din diferite țări ca un singur flux. F. Schlegel în ani. a ținut prelegeri despre istoria literaturii europene. El afirmase deja că o literatură duce invariabil la alta, căci literaturile nu sunt doar succesiv, ci una lângă alta, un întreg mare, strâns legat. În operele lui Novalis și Tiek, motivele literaturii orientale și occidentale se împletesc.

Acumulând experiența iluminismului și a romantismului timpuriu, Goethe și-a creat propriul concept de literatură mondială. Dar apariția sa a fost legată, totuși, de apariția timpurilor moderne. Influența unilaterală a unei literaturi asupra alteia a fost înlocuită de influența reciprocă a literaturilor. În această conexiune Atentie speciala a fost dat rolului de legătură al traducătorilor.

Conceptul de literatură mondială a fost îmbogățit de epoca romantismului și consolidat în secolul XX, când contactele literare interetnice s-au extins și când a devenit evidentă prezența faptelor de influență reciprocă și tipologia corespondențelor în procesul cultural mondial.

Obțineți textul complet

Până la începutul secolului al XX-lea, trei interpretări principale ale conceptului de literatură mondială s-au cristalizat:

1. Sumă simplă toate lucrările, de la cântece primitive ale triburilor primitive până la diverse forme creativitatea artistică popoare moderne foarte dezvoltate.

2. Alese din bogăția literară a tuturor națiunilor peste cerc îngust lucrări cel mai înalt nivel, inclusă în tezaurul mondial al ficțiunii (o viziune apropiată de romantici și vulnerabilă prin aceea că criteriile pentru o astfel de selecție sunt greu de stabilit și, în plus, schimbătoare).

3. Procesul de influență reciprocă și de îmbogățire reciprocă a literaturilor, care are loc doar într-un anumit stadiu al dezvoltării civilizației (viziunea lui Goethe).

Literatura mondială ca literatură a regiunilor unei limbi comune (estul elen, vestul latin) Literatura mondială ca comunitate de manifestări național-tipic – indiferent de influențe și schimburi culturale.

Înțelegerea din urmă a termenului, deși trebuie să luăm în considerare, pierde totuși din vedere legile interne ale literaturii mondiale. Ele vor fi discutate mai jos.

Următorul termen important este proces literar . Este interpretată ca o mișcare istorică națională și mondială fictiune dezvoltându-se în conexiuni complexeși interacțiuni.

Procesul literar este un set de schimbări în general semnificative în viata literara(atât în ​​opera scriitorilor, cât și în conștiința literară a societății), adică dinamica literaturii într-un timp istoric mare.

Unități ale lumii literare proces sunt: mișcare literară, regia literara, sistemul de artă, comunități literare internaționale, metodă artistică.

Dinamica si stabilitate ca parte din
literatura mondiala - următoarele caracteristici procesul literar mondial.

Formele (tipurile) mișcării literaturii în timp sunt eterogene. Îi aparține ca mișcare înainte(creșterea constantă a principiului personal în creativitatea literară, slăbirea principiilor canonice ale formării genului, extinderea gamei de alegere a formelor de către scriitor) și modificări ciclice(fixat în teoriile lui Dm. Chizhevsky și alternanța ritmică a stilurilor primare și secundare).

Procesul literar se caracterizează prin alternarea perioadelor de prosperitate și ascensiune (etapele „clasice” ale literaturilor naționale), cu crize, vremuri de stagnare și declin.

Procesul literar mondial este caracterizat atât de fenomene temporare, locale, cât și de subiecte transtemporale, statice (constante).

Topeka (din alt topos grecesc - loc, spațiu) - structuri universale, transtemporale, statice în cultură; constante ale literaturii mondiale. Enumerăm principalele: tipuri de dispoziție emoțională (sublim, tragic, râs etc.), probleme morale și filozofice (bine și rău, adevăr și frumos), „teme eterne” asociate cu semnificațiile mitologice, fenomenele morale și situațiile filosofice , motive durabile şi imagini eterne, precum și un arsenal de forme de artă universal semnificative (stil și gen). Topeka constituie un fond de continuitate literară, care își are rădăcinile în arhaic și se reînnoiește din epocă în epocă.

Procesul literar mondial este caracterizat stadialitate. În critica literară modernă, există trei etape ale procesului literar mondial .

Prima etapă este „conștiința artistică mitopoetică a perioadei arhaice” sau, așa cum au numit-o autorii conceptului, „poetică fără poetică”. Literatura există sub formă de folclor. Conștiința mitopeică predomină. Nu există nicio reflecție asupra artei verbale. Nu critica literara, studii teoretice, programe artistice.

A doua etapă (mijlocul mileniului I î.Hr. - mijlocul secolului al XVIII-lea) este „conștiința artistică tradiționalistă”, „poetica stilului și a genului”. Această etapă se caracterizează prin „orientarea către forme prefabricate de vorbire care îndeplinesc cerințele retoricii și depind de canoanele genurilor”. Treptat are loc o „tranziție de la începutul impersonal la cel personal”, literatura capătă un caracter laic.

În cele din urmă, a treia etapă (mijlocul secolului al XVIII-lea - ...), durează până în zilele noastre. Se caracterizează prin „conștiință artistică creativă individuală” sau „poetica autorului”. Odată cu apariția romantismului ca nou tip de conștiință artistică și practică artistică pe arena literară, are loc o „eliberare de prescripțiile genului și stilului retoricii”, „literatura se apropie de ființa umană”, „epoca individului. stilurile autorului” începe.

Pe baza teoriei dialogului culturilor, studiul interconectat al literaturii ruse și străine de astăzi este o condiție necesară pentru formarea unei viziuni holistice asupra procesului literar mondial în cadrul curs şcolar literatură. Care, la rândul său, contribuie la formarea unui holistic abordare filosofică la realitate.

În lecțiile de literatură, elevii se familiarizează cu moștenirea poeti mari, dramaturgi, prozatori, ale căror lucrări au intrat în vistieria culturii mondiale, au devenit proprietatea comună a omenirii. Originalitatea națională a literaturii native nu poate fi înțeleasă în afara contextului larg al literaturii mondiale. Realizarea acestei sarcini permite studiul interconectat al literaturii ruse și străine.

Obțineți textul complet

În același timp, este necesară o înțelegere profundă de către profesor a principalelor caracteristici ale procesului literar mondial: o idee asupra conținutului său, unităților, etapelor, dinamicii și stabilității, unitatea și originalitatea națională a literaturilor din lume.

Legături literare internaționale

Unitatea procesului literar mondial este determinată de legăturile dintre literaturi individuale. Legăturile literare în contextul legăturilor culturale au existat încă de la început între popoare, țări, continente. Peste tot istoria literară a omenirii, literatura mondială s-a format ca un întreg, care este în continuă formare și dezvoltare. Este deosebit de important să înțelegem dezvoltarea literaturii mondiale ca o unitate sistemică. Aceasta nu este o sumă mecanicistă a literaturilor popoarelor individuale, ci un fenomen polisilabic considerat în relaţiile interneși interrelațiile părților sale, modele de dezvoltare. Cea mai importantă dovadă a comunității dezvoltarea literară umanitatea în epoca noii sale şi Istoria recentă- o schimbare uniformă a metodelor și stilurilor în literaturile diferitelor popoare.

În procesul predării școlare, dezvoltarea literaturii în toate etapele trebuie studiată, pe de o parte, pe baza considerării fenomenului literar ca element. constiinta publica anumit grup socialși epoci dintr-o anumită țară și, pe de altă parte, în corelarea unui fenomen literar cu mișcarea întregului proces literar mondial.

Profesorul trebuie să înțeleagă natura relațiilor literare. Cu o varietate de clasificări, este cel mai oportun să le distingem din punctul de vedere al metodei de implementare. Relaţiile şi corespondenţele în procesele literare ale diverselor culturi naţionale pot fi rezultatul conexiuni de contact, afinitate genetică, transplant literar, convergență tipologică.

ü Contacte literare- legături în care există contact direct între ideile estetice sau operele literare. Apartenența la o anumită cultură națională determină particularitățile percepției și interpretării fenomenului literatură străină.

Aici se cuvine să aduceți următoarea opinie critic literar celebru „Numind numele lui Byron, Walter Scott, Dickens, George Sand, ne amintim de scriitori, fără de care compoziția literaturii ruse a secolului al XIX-lea ar fi fost semnificativ diferită. Fără Byron, nu ar fi existat, cel puțin în aceeași formă, „Prizonierul Caucazului” și „Țigani”, „Demon” și „Mtsyra” și o serie de poezii romantice din anii 20 și 30; Fără Walter Scott, nu am fi avut Fiica Căpitanului și Dubrovsky, Taras Bulba și Prințul Serebryani, ca să nu mai vorbim de romanele istorice ale lui Zagoskin, Lazhechnikov și alții.

ü afinitate genetică presupune existenţa unei singure surse de fenomene literare. De exemplu, comun izvoare antice literaturi europene, ascensiunea către drama lui Tirso de Molina a numeroase versiuni naționale ale poveștii lui Don Giovanni, precum și populare și basme literare cu subiecte asemănătoare (vezi mai jos), etc.

ü Transplantul literar– transferul fenomenelor esenţiale ale literaturii străine şi asimilarea acestora. Un exemplu este literatura rusă veche, percepția ei asupra elementelor culturii bizantine. (vezi, de exemplu, Evanghelia lui Ostromir)

ü Asemănări tipologice- o consecinţă obligatorie a unităţii fundamentale a dezvoltării culturii umane şi conditie necesara implementarea legăturilor de contact între literaturile naționale. De exemplu, generarea spontană de comploturi similare de basm în literaturile din Est și Vest (de exemplu, „Peștele de aur” - o poveste populară chinezească, o poveste populară rusă despre un pește ajutor, basm indian despre asistentul de tăiere, „Povestea pescarului și a peștelui”).

Convergența tipologică nu este doar un tip de conexiuni literare. Acesta, care este deosebit de important, este principiul fundamental al unității literaturii mondiale. Iată două exemple de asemănări tipologice care vor fi de mare interes atât pentru profesor, cât și pentru elevi. Vom vorbi despre fenomenele istoriei literaturii, care vor completa imaginea procesului literar mondial în mintea elevilor.

Intriga clasică a istoriei comparate a literaturii - Faust în Goethe și Pușkin - este prima dintre ele. Imaginea lui Faust în doi cei mai mari poeți a devenit, într-un fel, rezultatul Iluminismului. Și în acest caz, oamenii de știință până în prezent nu au putut să răspundă fără echivoc la întrebare - conexiunile literare tipologice sau de contact au devenit aici baza pentru asemănarea imaginilor.

Rezumând experiența generației anterioare de cercetători de frunte a lucrării lui Pușkin și Goethe, dintre care cercetarea academicianului este cea mai importantă, el propune această sarcină pentru rezolvarea elevilor de liceu care urmează curs opțional pe literatură străină. piatra de temelie Cercetătorul problemei înseamnă întrebarea: „Știa Pușkin despre intenția celei de-a doua părți a lui Faust când (probabil) în vara anului 1825 a scris Noua scenă dintre Faust și Mefistofel”? Sau a ajuns el, independent de Goethe, la o interpretare similară a poveștii despre Faust?

Data exactă a primei cunoștințe a lui Pușkin cu opera lui Goethe este încă necunoscută, cu toate acestea, trebuie amintit că în 1820, pentru prima versiune a Prizonierului Caucazului, s-au luat ca epigrafe rânduri din Faust lui Goethe, scrise în limba germană.

Obțineți textul complet

Goethe a luat în considerare a doua parte a lui Faust în timp ce lucra la prima parte în 1824, dar a finalizat-o abia după 1824. Este posibil ca la începutul celei de-a doua părți a lui Faust, Goethe să fi auzit de la unul dintre călătorii ruși despre lucrul cu același subiect, de care era extrem de interesat. Pușkin a creat „Scena de la Faust” la Mihailovski în 1826, a fost publicată în 1828 în „Buletinul de la Moscova”.

Alekseev a dedicat un studiu amănunțit acestei probleme. Cu toate acestea, a rămas nerezolvată. Goethe și Pușkin, aproape în același timp, au venit la aceeasi solutie poveste despre Faust. Motivul lor comun este Faust pe malul mării.

Pe malul mării, Faust devine pentru Pușkin „un simbol al destinului unui om vest-european, un reprezentant al unui nou era culturală". oferă acest laitmotiv, Faust ca simbol al destinului cultural, pentru a face baza pentru comparație. Urmându-l pe M. Epstein, care a făcut o paralelă între „Faust” al lui Goethe și „Călărețul de bronz” al lui Pușkin, remarcăm caracterul comun în imaginile lui Faust și Petru. Ambele sunt transformatoare elementare. Deși Călărețul de bronz a fost finalizat la un an după moartea lui Goethe, în 1833, proiectul său datează din 1824, anul potopului din Sankt Petersburg. Acest eveniment a trezit un mare interes atât pentru Pușkin, cât și pentru Goethe.

Cu toate acestea, anul 1824 are o altă semnificație importantă pentru cultura mondială - este anul morții lui Byron. Eroii poeților merg la mare, care era percepută ca un element byronic. Poeții au răspuns la moartea celui mai mare dintre romantici aproape imediat. Pușkin a creat „Până la mare” (16-31 iulie 1824), unde au existat rânduri tăiate mai târziu de cenzură: „Soarta pământului este aceeași peste tot: / Unde este o picătură de bunătate, acolo este de pază / Iluminismul este un tiran...”. Această variantă, după cum susține el, este legată de versurile din Childe Harold, traduse de Batyushkov din interliniarul italian în 1828: marea - ce se va apropia?
Munciți din greu, construiți nave uriașe...”. Batyushkov și-a întrerupt traducerea în punctul în care Byron vede o persoană iluminată ca pe un „tiran deșartă”, a cărui activitate este condamnată în fața elementelor. Când Pușkin în poemul „Spre mare” a apropiat Iluminismul și tiranul, a făcut-o urmând gândul lui Byron, schimbându-i rezultatul: Iluminismul și tirania i se păreau mai puternice decât elementele.

Pentru Goethe și Pușkin, Faust pe malul mării simbolizează sfârșitul erei romantismului impregnat cu numele de Byron, epoca utopiilor și a dezamăgirilor din ele. A venit epoca în care conceptul de „Iluminism” a revenit, dar nu mai era legat de libertate, egalitate, fraternitate, ci de tirania - arbitrariul unei persoane a cărei activitate și-a pierdut sensul moral.

Pentru Goethe, motivul mării apare în actul IV al părții a doua – „Zona montană”. La sfârşitul actului precedent Frumoasa Elenași Faust se despart după moartea fiului lor, Euphorion, în a cărui față moartă se vedea chipul lui Byron. Privind marea, Faust are pentru prima dată o idee despre transformarea elementelor, încălcarea cursului său repetitiv inutil. Cu ajutorul lui Mefistofel, cucerește coasta și în actul V – „Țara deschisă” – începe construcția grandioasă. Victimele sunt Filemon și Baucis, cuplul patriarhal și Rătăcitorul (în Metamorfozele lui Ovidiu, sursa complotului, în spatele acestei imagini se ascundea un zeu nerecunoscut). Realizarea utopiei începe cu o tragedie umană. Traductorul este orb spiritual, aceasta devine o metaforă la sfârșitul tragediei, unde Faust orbește cu adevărat.

Finalul tragediei a fost scris în anul morții lui Goethe (1832), cu șapte ani mai târziu decât scena lui Pușkin. Shaitanov crede: „dacă comparăm Faustul lui Pușkin cu eroul lui Goethe, atunci ar putea fi așa după prima parte a tragediei”. Acesta este un rămas bun de la mare, Odesa, Byron, romantism, aducând plictiseala stării de negare universală, până la autoeliminarea acesteia. Această esență este redusă de cuvintele lui Mefistofel. Faust al lui Pușkin este diferit de Faust al lui Goethe - a trecut testul și tentația plictiselii romantice, este dezamăgit.

Dar există asemănări în aceste imagini. Dezamăgirea în activitate este un motiv care apare pe malul mării. În „Scena din Faust” a lui Pușkin, acest motiv este gândul, starea de spirit a eroului, asemănătoare eroului Byronic. Goethe în „Faust” se ridică la o mare înălțime istorică, o poziție pe care Pușkin o va lua în „ Călărețul de bronz". Faust și Călărețul de bronz ridică problema consecințelor om liberşi limitele morale ale libertăţii sale. Oricum ar fi, cei mai mari artiști ai celor două culturi naționale au exprimat viziunea asupra lumii comună literaturii ruse și europene.

Unul dintre numeroase exemple convergenţa tipologică în cultura de la începutul secolelor XIX-XX. poate servi ca o viziune comună asupra lumii artiștilor aparținând diferitor culturi nationale care nu au avut ocazia să se cunoască personal, nici măcar să se cunoască lucrările celuilalt.

Alexander Blok, analizând Madness, a spus asta „Seamănă cu pictura modernă – un monstru ciudat cu ochii sticloși care privesc mereu în norii îngropați în nisipurile de foc. În același timp, Blok citează replicile lui Tyutchev: „Unde bolta cerului s-a contopit cu pământul carbonizat / S-a contopit ca fumul, - / Acolo, în veselă nepăsare / Nebunia jalnică trăiește. / Sub razele fierbinți, / Îngropată în nisipurile de foc. , / Este cu ochi de sticlă / Caut ceva în nori<…>„Nebunie” (1830)

http://pandia.ru/text/78/098/images/image002_50.gif" width="461" height="257">

Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (1, „Pace”

Avem impresia că Blok descrie o imagine a lui Čiurlionis pe care nu o văzuse înainte. Acest lucru a fost stabilit cu exactitate de M. Roziner, un cercetător al operei compozitorului și artistului lituanian. Dar sentiment general epoca, prefigurand tragedia secolului al XX-lea viitor, a servit drept punct de plecare pentru reprezentarea sa figurativă de către Blok și Čiurlionis. Așa se manifestă legăturile tipologice ale culturilor.

Identificarea și analiza interacțiunilor literare vă permite să realizați unitate interioară literatura mondială și originalitatea națională a literaturii native.

Enciclopedia literară a termenilor și conceptelor / Cap. comp. . M., 2003.S. 149-151.

Mare enciclopedie literară pentru școlari și elevi / Krasovsky V. E și colab. M .: Slovo, 2003. S. 419.

Enciclopedie literară a termenilor și conceptelor. / Ch. comp. . M., 2003.S.467-471

Vezi mai mult: Pancenko și distanța culturală// Poetica istorică: rezultate și perspective de studiu. M., 1986. S. 240, 236.

Vezi mai multe: și altele. „Categorii de Poetică în tură epoci literare", 1994.

Jhirmunsky în literatura rusă. L., 1981. S. 24.

Vezi pentru mai multe detalii:, Literatura Afanasiev. Sfaturi metodologice. M., 2008.

Literatura Afanasiev. Sfaturi metodologice. M., 2008. P.52.

Glebov Gl. Pușkin și Goethe // Link-uri. II. M., L., 1933. S. 41.

Vezi mai multe: Epstein M. Faust și Peter pe malul mării. 1979

Elegia lui Vatsuro Batyushkov: despre istoria textului// Vatsuro comentator. Sankt Petersburg, 1994, p. 103-123.

Literatura Afanasiev. Sfaturi metodologice. M., 2008. P.57.

Bloc. cit.: V 6 t. M., 1971. T. 6. S. 109.

Cursul 23

PROCESUL ISTORIC ŞI LITERAR

Literatura este un fel de ideologie și, ca orice ideologie, este o reflectare a realității în mintea oamenilor, o cunoaștere figurativă a realității, care conține în același timp și un element de influență activă asupra acestei realități. Literatura este un fenomen istoric și, în consecință, în schimbare și dezvoltare istorică. Am spus deja asta în proces dezvoltare istorica Literatura are o latură obiectivă și una subiectivă. latura obiectivă- aceasta este o schimbare în realitatea socială însăși, care se reflectă în literatură; latura subiectivă este o schimbare a conștiinței publice, care se datorează unei schimbări în realitatea însăși. Când vorbim despre schimbarea stilurilor, vorbim în esență despre schimbarea conștiinței sociale.

Ca orice altă formă de conștiință socială, literatura nu se dezvoltă în vid. nici un poetcând nu creează loc gol el nu poate privi lumea prin ochii unui bebeluș, pentru care totul în această lume este nou, care încă nu știe nimic. Poetul se bazează mereu pe tradițiile care s-au dezvoltat în cursul dezvoltării istorice a literaturii, pe experiența predecesorilor săi, asimilată de el în școala literară în care s-a format. Aceste tradiţii şi scoala literara se regăsesc atât în ​​atitudinea poetului, cât şi în sistem figurat, în genuri, în stil, care s-au dezvoltat până la momentul în care artistul creează; toate acestea le folosește și le modifică cumva în munca sa.

Ce înseamnă această tradiție în istoria literaturii? Să încercăm să urmăm acest lucru cu câteva exemple. Să începem cu drama lui Schiller „Vileag și dragoste”. Se știe că în ea creativitate tinereasca Schiller a exprimat idealurile de a treia stare ale ajunului Revolutia Franceza, în special ideea egalității naturale a tuturor oamenilor. El luptă împotriva prejudecăților de clasă, a restricțiilor de clasă, a barierelor de clasă ale vechiului societate feudala. Pentru el, aceasta se concretizează într-o anumită temă: iubirea egalizează oamenii; dragoste între oameni care îi aparțin diferite clase, împărțit de prejudecăți de clasă, ruperea acestor prejudecăți, a acestor bariere, dovedește egalitatea firească a oamenilor. De aici și intriga piesei „Trădare și dragoste”. Un nobil, un ofițer care s-a îndrăgostit de o fată simplă, mic-burgheză, care luptă pentru dragostea lui, devine vestitorul egalității firești a omenirii. Acestea sunt impulsurile din care este creată piesa. Când Schiller aduce în discuție această temă, el acționează într-o anumită tradiție: în tradiția genului dramă filistin, care înlocuiește vechea tragedie. stil înalt.

Drama burgheză X VIII secolului, el iubește foarte mult subiectul inegalității de clasă, iar acest lucru nu este o coincidență, pentru că în acest moment „starea a treia” - burghezia, burghezia - luptă pentru drepturile sale, pentru distrugerea împărțirilor imobiliare. Tema prejudecăților de clasă, ca o condiție prealabilă a unui conflict amoros, a unei ciocniri de oameni aparținând unor clase diferite, a fost favorită în drama mic-burgheză din vremea lui Schiller. Dar, de obicei, era interpretat în acest fel: un ofițer-nobil, care se încadrează într-o familie filisteană, acționează ca seducător al unei fete filistene virtuoase; soarta nefericita a celor sedusi si devine subiect de predare in spiritul noilor idei ale epocii burgheze. Schiller schimbă situația. Ferdinand în drama sa este într-adevăr „seducătorul” Louisei într-un fel, un seducător în sensul că o obligă să treacă dincolo de robia patriarhală a familiei; ea îl iubește, gata să-i aparțină. Dar Ferdinand este un personaj pozitiv, un purtător de cuvânt al ideilor autorului, luptă împotriva prejudecăților sociale, pentru dragostea lui, pentru egalitatea firească a oamenilor, în care crede, deși este un nobil. Schillerîntr-un mod nou, în spiritul celor răzvrătiți sentimentul revoluționar, care caracterizează epoca „furtunii și stresului” imediat premergătoare Revoluției Franceze, reface tradiția dramei mic-burgheze, care până acum nu vedea în nobil decât pe seducătorul fetei mic-burgheze. El face din erou vestitorul rebeliunii împotriva societății, dar o face în cadrul tradiția existentă, tradițiile genului dramei mic-burgheze.

Un alt exemplu este unul dintre cele mai cunoscute romane clasice germane: Goethe's Years of Wilhelm Meister (1796). Tema lui Goethe este educația eroului. Pentru a face acest lucru, o persoană trebuie să scape de provincialismul mic al vieții mic-burgheze. El trebuie să-și dezvolte personalitatea. Tema principală a acestui roman biografic este creșterea personalității, dezvoltarea sa cuprinzătoare prin cunoașterea vieții; dobândind o varietate de experiențe de viață în cursul rătăcirii prin viață. În aia experienta de viata mare rol joacă dragoste și artă. Întâlnirile consecutive cu femei dezvăluie laturi diferite viata mentala erou, contribuie la creșterea, dezvoltarea sa. Arta îl eliberează pe om de robia mic-burgheză. Servirea artelor deschide o oportunitate dezvoltare cuprinzătoare personalitate, care în activități strict practice era constrânsă de practicitatea burgheză. În condițiile Germaniei din secolul al XVIII-lea, nu exista altă cale de ieșire din viața filisteană și numai arta putea elibera o persoană, oferindu-i posibilitatea de a se dezvolta pe deplin. Baza viziunii despre lume a lui Goethe în această epocă este o viziune optimistă asupra omului, caracteristică ideologiei iluminismului. Personalitatea se dezvoltă și este crescută armonios, nu intră în conflicte ascuțite cu mediu inconjurator. Ca urmare a rătăcirilor eroului care trece prin viață, el învață să justifice viața, se împacă cu realitatea, găsește oportunitatea de a-și lua locul în această realitate, dar subordonându-și activitati practice o idee înaltă care i-a dezvăluit sensul acestei vieți. Așa se construiește „romanul educațional” în înțelegerea lui Goethe. Aceasta este o expresie a viziunii despre lume a lui Goethe al Iluminismului, o epocă care credea în om, privea optimist la posibilitatea dezvoltării personalității umane, la posibilitatea maturizării acesteia într-o coliziune cu viața, prin urmare, a dat un optimist. justificare pentru realitate.

Dar cum descrie Goethe educația individului? În fața lui stă o tradiție foarte veche - tradiția romanului rătăcitor, în care eroul călătorește prin viață, călătorește în același timp în sens literal - prin drum mare- și griji în timpul călătoriei sale întreaga linie aventură. Un erou rătăcitor de-a lungul drumului mare, care trăiește diverse aventuri - acesta este firul intrigii vechiului roman al țărilorstviya. De asemenea, în sfârşitul XVI-leași mai ales în secolul al XVII-lea ia naștere mai întâi în Spania, și apoi în toată Europa de Vest așa-numitul roman picaresc. Eroul romanului picaresc este un slujitor necinstit, un om care provine de obicei din cercurile inferioare ale societatii, uneori din cercurile de mijloc, care incearca sa se aseze in viata, sa-si faca cariera. El este slujitorul multor stăpâni, rătăcește pe drumul cel mare, vede partea de dedesubt a vieții și în cele din urmă „se așează” în această viață.

În acest vechi roman aventuros, picaresc, care descrie în mod realist partea inferioară a vieții, caracteristică psihologică eroul este de obicei redus la minimum. Diverse tipuri de aventuri sunt înșirate pe personalitatea unui căutător inteligent al fericirii vieții, a unui erou rătăcitor ca și anecdote interesante și distractive. Între timp, în secolul al XVIII-lea, în timpul Iluminismului, în legătură cu interesul tot mai mare pentru personalitatea unei persoane, pentru psihologia sa, un roman de acest tip este psihologizat treptat, apare o motivație internă pentru ceea ce se întâmplă cu eroul rătăcitor de-a lungul drum mare. Ca urmare a dezvoltării acestei tradiții, ia naștere romanul educațional al lui Goethe: este nevoie de mult din vechiul roman al rătăcirilor cu un erou care călătorește de-a lungul unui drum mare, trăind diverse întâlniri, aventuri etc., dar acum acest cadru extern, intriga. a lucrării este cuprinsă. Fiecare întâlnire a eroului cu oamenii devine un fapt al „creșterii”, a lui crestere interna, formarea personalității sale, înțelegerea vieții de către această personalitate, care în cele din urmă își găsește locul în viață. Noutatea pe care o aduce epoca Goethe, viziunea despre lume Goethe, își găsește expresie în regândirea tradiției genului.

Romanul educațional de mai târziu al lui Goethe(Bildungsroman) tipul „Wilhelm Meister” devine un model pentru romanul epocii romantismului german. Dar romanticii regândesc romanul lui Goethe într-un mod nou, interpretează tema iubirii și artei în spiritul unei viziuni romantice asupra lumii. Dragostea pentru un romantic dezvăluie secretul ființei; arta este ceva care ridică o persoană deasupra realității mic-burgheze, cel mai înalt ideal al unui artist romantic. erou romantic trece prin viață, atras de un dor nesfârșit de ideal. Această „limbă” devine conținutul principal al romanului. Fiecare întâlnire a eroului din viață, fiecare aventură amoroasă este o căutare a unui ideal, care, ca un miraj, se îndepărtează de el pe măsură ce se apropie. Erou liric, vărsându-și sufletul în cântec, în versuri, plin de dor iubitor pentru o iubită necunoscută, pe care o caută în fiecare femeie, trece prin acest roman, așa cum trece și Wilhelm Meister în rătăcirile sale, dar viziunea despre lume a eroului din epoca romantismului este deja diferită de cea a lui Wilhelm Meister.

Acesta este un alt exemplu de modul în care, pe de o parte, în roman se păstrează tradiția, dar, pe de altă parte, modul în care romanul este plin de conținut nou care modifică această tradiție.

Nu numai genul operei suferă astfel de schimbări, ci și imaginile personajelor și stilul scriitorului. Există momente în istoria literaturii când tradițiile se schimbă cel mai dramatic; asta se întâmplă când o nouă forță socială intră în arena luptei, purtătoarea unei noi viziuni asupra lumii, când apare o nouă estetică; noi principii ale creativității artistice, creativității literare, care își găsesc expresie în forme artistice noi.

Să luăm ca exemplu revoluție literarăîn Germania la începutul anilor 70 ai secolului al XVIII-lea. Acesta este momentul în care tânărul Goethe a intrat în literatură, așa-numita era a „furtunii și stresului”. Reprezentanții noului clasa publica, tânăra burghezie, reprezentanții de frunte ai tineretului burghez german sunt rebeli, revoluționari. Personalitate puternica intră în conflict cu societatea, cu tradițiile de clasă și prejudecățile vechii societăți, cu morala ei filistină. Natura și personalitatea umană sunt opuse celor care leagă această personalitate. forme publice, relaţii publice ale vechiului regim. În domeniul esteticii se pune sloganul conform căruia în artă nu contează regulile, nu mostrele, nu tradițiile, ci mai presus de toate individualitatea artistului. Artistul își extrage cunoștințele despre adevăr direct din natură, pe care o înfățișează în opera sa. Tânărul Goethe este împotriva tradiției, împotriva școlii, împotriva regulilor. „Principiile sunt chiar mai dăunătoare unui geniu decât exemplului... Școala și principiile îngrădează forțele cunoașterii și activității”, scrie el în Werther. Eroul romanului (artista, după concepția acestei opere) declară: „Acest lucru m-a întărit în intenția de a continua să nu mă abat de la natură în nimic. Ea singură este nesecat de bogată, singură ea desăvârșește un mare artist.

Cunoașterea artistică directă a naturii, adevărului, realității obiective - aceasta este sarcina artistului: „Se pot spune multe în favoarea regulilor - același lucru care se poate spune în laudă relatii publiceși conexiuni. O persoană crescută de ei (adică, reguli sociale.- V.Zh-), nu va crea niciodată nimic fără gust și rău, la fel ca cel care respectă legile viata publica, nu va fi niciodată un vecin urât sau ticălos interesant; dar, orice ai spune, regulile distrug întotdeauna adevăratul sentiment al naturii și adevărata expresie a ei... O, prieteni! de ce pătrunde atât de rar şuvoiul geniului, atât de rar fierbând valurile lui, zguduind sufletul uluit? Dragii mei prieteni! Pe ambele maluri locuiesc oameni rezonabili și calmi. Foișoarele și grădinile lor de legume și paturile cu lalele ar fi avut de suferit atunci: și acum ei construiesc baraje și canale la timp pentru a evita pericolul care se apropie.”

Tânărul Goethe opune libertatea morală a persoanei umane regulilor sociale, decorului social, în spiritul individualismului rebel „furtună și năvălire”. El compară individualismul său din domeniul moralității cu individualismul din domeniul artei. Așa cum regulile în viață fac o persoană decentă în comportamentul său, dar nu ridică niciodată un geniu, tot așa în domeniul artei regulile pot învăța ceva mediocru, dar geniul străpunge ca un râu turbulent care dărâmă baraje. Din punctul de vedere al tânărului Goethe al epocii „furtunii și năvălirii”, poetul trebuie să se ghideze în primul rând după sentimentul său imediat, elementar.

Wenn ihrs nicht fiihlt, ihr werdets nicht erjagen,

Wenn es nicht aus der Seele dringt

Und mit urkraftigem Behagen

Die Herzen aller Horer zwingt...

<.. .>Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen

Wenn es euch nicht von Herzen geht.

(„Dacă nu simți tu însuți, nu vei realiza nimic. Dacă nu te apasă din adâncul sufletului tău și nu cucerește inimile ascultătorilor tăi cu putere primordială... Nu vei îmbina niciodată inima cu inima dacă cuvintele tale nu vin din inimă.” )

În consecință, după tânărul Goethe, opera unei personalități strălucitoare, care este ghidată de natură și sentiment, încalcă regulile tradiționale ale artei.

Dacă clasicismul, împotriva căruia scriitorii epocii Sturm und Drang s-au opus, a recunoscut în artă, în primul rând, forme armonioase, ideal frumoase, formele unui frumos templu grecesc, atunci Goethe vine cu principiul „caracteristic” în artă. . Caracteristic înseamnă individual, particular, înseamnă o abordare mai realistă a realității, în care există o serie de indivizi, forme caracteristice care nu se încadrează în normele clasiciste ale idealului-frumos.

Astfel, există o revoluție în principal principii artistice. Dar această revoluție nu înseamnă deloc construirea de la zero a unei noi arte. Goethe și tinerii săi contemporani, în felul lor, supraestimează pe acei scriitori care erau foarte apreciați de clasiciști. Deci, de exemplu, tânărul Goethe era îndrăgostit de Homer, dar dacă clasiciștii au văzut în Homer, în primul rând, un model pentru crearea unei epopee care să respecte regulile stilului înalt, atunci Goethe a fost atras de Homer de patriarh.provoacă simplitatea și apropierea de natură. În același timp, Goethe și asociații săi apelează la moștenire literarăși găsiți în ea mostre care se opun mostrelor de artă adoptate în epoca clasicismului. Takova cantec popular cu simplitatea, lipsa de artă, impactul direct asupra sentimentului; mai departe - poezia veche germană, în special literatura burgheză a secolului al XVI-lea (cel mai mare reprezentant al ei, Hans Sachs, cu realismul său didactic naiv, devine un exemplu pentru opera lui Goethe), dar în primul rând, dramele lui Shakespeare devin un astfel de model pentru Goethe. În 1771, Goethe ține un discurs despre ziua memorabilă a lui Shakespeare și începe acest discurs cu următoarele cuvinte: „Prima pagină de Shakespeare pe care am citit-o m-a captivat pentru viață și, după ce am depășit primul lui lucru, am stat ca un orb, față de care. o mână miraculoasă a dat brusc vedere. Și mai departe: „Am învățat, am simțit viu că existența mea s-a înmulțit cu infinit, totul era nou pentru mine, necunoscut, iar lumina necunoscută îmi durea ochii. Fără o clipă de ezitare, am renunțat la teatrul supus regulilor (adică teatrul francez din epoca clasicismului cu regulile sale de trei unități. - V. Zh.). Unitatea locului mi s-a părut descurajantă, ca o temniță, unitatea acțiunii și a timpului - lanțuri grele care îngăduie imaginația. Am scăpat în aer curat și pentru prima dată am simțit că am brațe, picioare.

Goethe spune că Shakespeare „a concurat cu Prometeu, și-a reprodus poporul rând cu rând, doar la scară colosală; de aceea nu-i recunoaștem ca pe frații noștri; și apoi i-a reînviat cu suflarea duhului său, le vorbește cu buzele și vom cunoaște relația lor. Shakespeare îi apare poetului epocii „aspirațiilor furtunoase” în primul rând ca fiind creatorul unor personalități puternice.

S-ar putea compara piesa istorică a lui Goethe Goetz von Berlichingen cu cronicile lui Shakespeare și s-ar putea vedea din acest exemplu cât de asemănătoare și de diferită de Shakespeare este, cum, învățând de la Shakespeare și urmându-l pe Shakespeare, Goethe creează în același timp opera timpului său.

Luați, totuși, un alt exemplu de influență literară internațională, mai cunoscută pentru că aceasta exemplu de școală- problema influenţei lui Byron asupra tânărul Pușkin, despre care se discută în detaliu în cartea mea „Byron și Pușkin”.

„Prizonierul Caucazului”, „Fântâna lui Bakhchisarai” este tip nou poezii pe care tânărul Pușkin le creează, poezii cu un erou modern, poezii, în conținutul lor în cel mai înalt nivelcântece relevante și care răspund nevoilor publicului rus din acea vreme, o poezie care exprimă sentimente într-o poveste epică omul modern, conflictul său cu societatea, dezamăgirea și melancolia lui cauzate de relațiile sociale opresive ale epocii, fuga acestei persoane din societate „în natură” („Prizonierul Caucazului”, „Țigani”), în condiții mai simple, patriarhale. relații sociale („Renegatul luminii, prieten al naturii”, a spus Pușkin despre captivul caucazian; „Vrea să fie ca noi, un țigan; este urmărit de lege”, spune Aleko). Mai mult, în urma acestui conflict, un om de cultură, un om de civilizație, care a vrut să depășească cadrul relațiilor sociale familiare, se dovedește de fapt a fi nu un om al naturii, ci un om al societății. . „Și pasiunile fatale sunt pretutindeni și nu există protecție împotriva soartei”, ajunge poetul la această concluzie, vorbind despre tragedia care se joacă în „Țigani”.

Realitatea socială rusă în ajunul răscoalei decembriste și propria experiență Pușkin a fost îndemnat de imaginile prizonierului caucazian, Aleko, adică imaginea eroului rus, un tânăr avansat, cu minte revoluționară, dintr-o societate nobilă. Și totuși, după cum știți, poemele orientale ale lui Byron au servit drept model pentru Pușkin. Pușkin în acești ani, la fel ca toți tinerii din acea vreme, este pasionat de opera lui Byron, poetul protestului revoluționar în era pan-europeană. reacție politică după căderea lui Napoleon. Byron este liderul întregii literaturi de opoziție politică din Europa la acea vreme. Își creează o imagine de protest și dezamăgire erou modernși face din poeziile sale lirice, poeziile sale romantice, o expresie a experiențelor interioare ale acestui erou. Poezia lui Byron este centrată în jurul imaginii eroului, prin a cărui gură vorbește poetul însuși, eroul care este purtătorul gândurilor și experiențelor autorului. Intriga acestui poem nu este eroică, ca în vechea epopee, ci romantică, dragoste. Imaginea eroului lui Byron, după cum se știe, are anumite trăsături permanente, atât interne, cât și externe. Apariția unui erou byronian: o postură mândră, o frunte înaltă și palidă, tăiată cu riduri de pasiune, ochii scânteietori de un foc de rău augur, buzele răsucite într-un zâmbet. Imaginea sa mentală interioară: dezamăgire profundă în viață și conflict cu societatea.

Alături de erou se află imaginea iubitului său, frumusețea ideală. Byron are de obicei această imagine diferențiată: pe de o parte, o frumusețe orientală pasionată, cu părul întunecat și cu ochi negri, pe de altă parte, o frumusețe cu ochi albaștri, păr blond, o fată creștină blândă (Gulnara și Medora, opuse). unul altuia în Corsariul, ca Zarema și Maria în „Fântâna Bakhchisaray).

Cadrul acțiunii: exoticul Orientului, descrieri ale naturii exotice, strălucitoare și colorate viata populara Est și Sud, cel mai adesea sub forma unei uverturi lirice sau a unei introduceri într-o poveste. Apoi compoziția lirică și dramatică a poeziei: nu o narațiune secvențială conectată, ci concentrarea acțiunii în jurul înălțimii ei dramatice spectaculoase, fragmentarea, subestimarea, maniera lirică a poveștii cu repetări, întrebări, exclamații, apeluri la erou, care exprimă participarea lirică a autorului la narațiune, simpatia emoțională pentru ceea ce spune, soarta eroilor săi. În cele din urmă, metrul liric scurt inerent în majoritatea cazurilor poemelor lui Byron și puternic diferit de versul lung de șase picioare, pe care Ostolopov îl considera obligatoriu pentru un poem epic.

Toate acestea caracteristicile genului Poeziile lui Byron le găsim și în poeziile lui Pușkin. Pușkin a fost un elev al lui Byron și a urmat exemplul poetului european care a fost primul care a deschis calea pentru crearea unui nou forma de arta, în care s-a putut protesta împotriva realității care îl constrânge pe artist.

„„Fântâna lui Bakhcisarai”, a scris Pușkin, „mai slabă decât „Prizonierul” și, așa cum răspunde la citirea lui Byron, din care am înnebunit”. Pasiunea duce la împrumuturi private binecunoscute, mai degrabă decât la împrumuturi conștiente, dar reminiscențe care permit imaginea creată investește câteva caracteristici sugerate citind lucrările profesorului tău preferat. Astfel de împrumuturi au fost semnalate în mod repetat în „Fântâna Bakhchisarai”. De exemplu, portretul lui Pușkin al frumuseții orientale Zarema seamănă cu același portret al frumuseții orientale Leila din Gyaur lui Byron. Povestea execuției lui Zarema pentru crima comisă, potrivit crudului obicei oriental(„Orice vinovăție, pedeapsa a fost teribilă!”), este aproape de aceeași poveste despre execuția Leilei de către maestrul său din poemul lui Byron. Imaginea suferinței mentale a lui Giray, care nu se poate elibera de memoria defunctei Maria, seamănă cu pasaje complet similare din Gyaur-ul lui Byron, înfățișând chin sufletesc erou după execuția Leylei care l-a înșelat. Chiar și „fântâna lacrimilor” – sfârșitul „Fântânii lui Bakhchisarai” – seamănă cu imaginea mormântului lui Zyuleyka de la sfârșitul „Mireasa Abydos”.

Deci, există o serie de lucruri mici care pot fi urmărite ca împrumuturi separate asociate cu faptul că există o influență mai profundă și mai fundamentală a unui scriitor asupra altuia. Și, în același timp, desigur, ar fi complet greșit să vorbim despre creativitatea tinerească a lui Pușkin ca fiind creativitate imitativă, dependentă. Pușkin își urmează propriile căi, bazate pe experiența socială rusă și pe baza caracteristicilor individuale ale talentului său creativ. Pușkin, în special, deducând imaginea eroului individualist al lui Byron, îl dezmintă (amintiți-vă de Aleko în „Țigani”), îi condamnă egoismul, arată limitările acestui erou, ceea ce Byron nu face niciodată, care se identifică complet cu eroul. Acesta este un punct de cotitură important în dezvoltarea lui Pușkin, în dezvoltarea întregii literaturi ruse; aceasta este modalitatea de a abandona rebeliunea individualistă a intelectualului singuratic al convingerii decembriste, care era caracteristică lui Pușkin în acei ani, în anii imediat premergători revoltei din decembrie. Oamenii și istoria - asta decide soarta omenirii, potrivit lui Pușkin. Pușkin trece la drama istorică („Boris Godunov”) și la nuvelă istorică (« fiica căpitanului"). Această viraj este determinată în cele din urmă după Revolta din decembrie. Dar chiar înainte de răscoală, vedem că calea deciziei individualiste a destinelor oamenilor, calea soluționării lor prin intervenția intelectualilor individuali, este condamnată de Pușkin, care a privit soarta omenirii mai istoric decât a făcut-o Byron. Această critică a individualismului din poeziile byronice ale lui Pușkin are o paralelă în stilul artistic al acestor poeme. Se poate spune că Pușkin în poemul romantic distruge autocrația artistică a eroului Byronic. Eroul lui Byron absoarbe tot ce se întâmplă în poem cu experiențele sale. El domină dezvoltarea intrigii, este singurul care ocupă imaginația poetului. În Pușkin, spre deosebire de Byron, eroina devine un factor independent în acțiune. Este suficient să ne amintim de imaginea emoționantă a femeii circasiane, imaginea lui Zemfira, care nu este deloc absorbită de imaginea lui Aleko. Și, în sfârșit, figura bătrânului țigan (în „Țigani”), care ocupă un loc independent în poezie, nu este deloc un personaj byronic, prin gura căruia înțelepciunea colectivului popular patriarhal pronunță o sentință asupra individualistului. erou. Nu întâmplător se mută pe alocuri „țiganii”. formă compozițională poem liricîn dramă; forma dramatică înseamnă prezența unei serii actori având propriul lor sens independent, luptându-se între ei etc. Să remarcăm, de asemenea, diferențele în rolul descrierilor în Byron și în poezii romantice Pușkin. După cum au observat deja contemporanii, descrierile lui Byron nu joacă un rol independent, ci doar rolul unei uverturi, al unei intrări în acțiune. Între timp, în Pușkin, descrierile joacă adesea un rol independent. Acestea sunt descrierile vieții muntenilor caucazieni în " prizonier caucazian”, Țigani în „Țigani”, o imagine a unui harem în „Fântâna Bakhchisarai”. Toate acestea indică faptul că Pușkin depășește limitele izolării subiective a poemului liric. El este interesat de viața plină de culoare și originală a Orientului Rusiei, Crimeei, munților caucazieni etc. Printr-un interes romantic pentru viața exotică tătarii din Crimeea, muntenii caucazieni sau țiganii Pușkin merge la arta realistă, interesat desusținut de realitatea obiectivă, originalitatea istorică și națională, viața oamenilor.

Diferența dintre Byron și Pușkin este deosebit de vizibilă atunci când se compară pasaje similare separate din lucrările lor. În același timp, există în mod clar caracteristici individuale stilul ambilor poeți. Byron are o declamație retorică abstractă, eficientă; Pușkin are precizie clasică și strictețe de exprimare.

Să luăm, de exemplu, imaginea unei frumuseți orientale din „Gyaur”. Portretul Leilei lui Byron are aproximativ 40 de versuri. Ochii frumuseții sunt comparați cu ochii unei gazele, ochii ei strălucesc ca pietre prețioase Jamshida, fardul ei este ca o floare de rodie, părul ei slăbit seamănă cu un buchet de zambile, picioarele ei devin albe pe plăci de marmură, mai albe decât zăpada de munte, nepătate încă de atingerea pământului. Și iată o descriere mult mai concisă și mai precisă a frumuseții orientale de către Pușkin:

... S-a schimbat! .. Dar cine este cu tine,

Georgiană, egală cu frumusețea?

În jurul sprâncenei de crin

Ți-ai răsucit de două ori împletitura;

Ochii tăi captivanți

Mai clar decât ziua, mai întunecat decât noaptea.

Izbucniri de dorințe de foc?

Al cărui sărut pasional trăiește

Sărutările tale caustice? (IV, 135)

Aici, în câteva rânduri, foarte precise și în același timp lirice, se dă un portret pe care Byron ia 40 de versuri extrem de retorice, emfatice și abstracte.

Alt exemplu. celebru poem„Parisina” lui Byron se deschide cu o descriere a nopții, emoționantă noapte de vara unde are loc data iubitorilor Ugo și Parisinei:

Este ceasul când din crengi

Se aude nota înaltă a privighetoarei;

Este ora când jurămintele iubitului

Păreți dulce în fiecare cuvânt șoptit;

Și vânturi blânde și ape aproape,

Faceți muzică pentru urechea singuratică.

("Aceasta este - ceasul când la umbra ramurilor se aude glasul înalt al privighetoarei. Acesta este momentul în care jurămintele îndrăgostiților par dulci în fiecare cuvânt șoptit și vânt blând iar apele apropiate sună ca o muzică pentru o ureche singură...”).

Aceasta este foarte frumoasa descriere, dar descrierea este lirică în întregime, aproape neobiectivă, în orice caz, neînsumând o imagine clară. Este înfățișat amurgul, jocul clarobscurului, strălucirea stele și luni strălucitoare; se remarcă sunete romantice îndepărtate: cântarea unei privighetoare, glasul jeturilor, foșnetul vântului; trecerea de la florile de pe pământ la stele din rai, de la albastrul raiului la culorile de pe pământ este determinată nu de conținutul obiectiv al descrierii, ci de paralelismul muzical, repetițiile lirice etc.

Să comparăm asta cu descrierea nopții din Fântâna Bakhchisarai. În Pușkin, totul este precis, substanțial în toate detaliile, ales cu moderație, dar în același timp neobișnuit de expresiv:

Noaptea a venit; acoperit în umbră

Tauris din câmpul dulce;

Departe sub baldachinul liniştit al laurilor

Aud cântecul privighetoarei;

În spatele corului de stele răsare luna;

Ea vine din cerul fără nori

La văi, la dealuri, la pădure

O stralucire languroasa induce.

Acoperit cu un voal alb

Ca umbrele, lumina, pâlpâirea,

Pe străzile din Bakhchisaray

Soții se grăbesc tătari simpli

Distribuie divertisment de seară.

Palatul este liniștit; a adormit harem,

Îmbrățișat de beatitudine senină... (IV, 137-138)

Un peisaj de noapte se desfășoară în fața cititorului. Luna nu strălucește undeva sau cumva, ci își îndreaptă lumina spre văi, pe dealuri, spre pădure. „Valul alb” cu care sunt acoperiți tătarii nu este un fel de văl cețos nedefinit, ci un văl, cu care femeile își acoperă fața după obiceiul musulman.

Din casă în casă, una la alta,

Soții se grăbesc tătari simpli

Împărtășește timpul liber de seară ... (IV, 138), -

obiceiul adunărilor de seară după o zi fierbinte etc.

Cât de adevărată și vital este această imagine în toate detaliile care se desfășoară succesiv!

Calea lui Pușkin a mers de la romantism la arta realistă. Pușkin, încă de la începutul studiilor cu Byron, trece dincolo de școala lui Byron, depășește maniera lui Byron.

Exemplele date sunt o dovadă privată a ambiguității și complexității proceselor de interacțiune literară. Condițiile prealabile pentru astfel de interacțiuni, influențe literare și culturale internaționale sunt acele denivelări care caracterizează dezvoltarea societății. În condițiile unor procese socio-istorice inegale, țara care a mers mai departe pe un singur drum dezvoltare Umana, prezintă o țară mai înapoiată cu o imagine a propriului viitor. De aici rezultă că o țară mai înapoiată nu trebuie să parcurgă întotdeauna calea dezvoltării istorice care s-a făcut deja într-o altă țară, ea poate folosi acele realizări culturale care au fost create mai devreme în condiții similare de către un alt popor.

Influențe literare - caz special interacțiuni culturale. de foarte multe ori fals mandrie nationala sugerează ideea că literatura noastră națională (în acest fel pot argumenta reprezentanții oricărei națiuni) a fost creată doar prin propriile noastre eforturi, că mișcarea culturală universală nu ne-a ajutat în creativitatea noastră, care este exclusiv și complet a noastră. Aceasta, desigur, este o falsă mândrie națională, deoarece unitatea procesului istoric constă în faptul că există o asistență culturală reciprocă între toate popoarele lumii. Aceasta înseamnă în practică „frăția popoarelor” realizată – asistența reciprocă a popoarelor în cauza comună a construcției culturale generale a omenirii. În esență, pur și simplu nu popoare culturale nu au experimentat niciodată influența altor popoare, în timp ce popoarele civilizate au trăit în comuniune unele cu altele și, prin urmare, au experimentat influențe internaționale, dar au folosit ideile avansate ale timpului lor într-un mod care corespundea experienței și nevoilor istorice specifice. oameni dat, prin urmare, transformând, transformând, îmbinând lumea mostenire culturala cu propria sa tradiţie naţională.

Când s-a pus problema influențelor literare, în special a influențelor internaționale, s-au făcut o mulțime de greșeli în critica literară a trecutului. Această întrebare a fost adesea tratată în primul rând foarte extern, schematic, mai ales din punct de vedere al împrumuturilor: ce anume a „luat” un astfel de poet de la alt poet. Această comparație a fost adesea redusă la o comparație mecanică; a fost suficient pentru a descoperi asemănarea intrigii sau a personajelor individuale, sau a unora tehnici vizuale pentru a ajunge la concluzia că în acest caz există împrumuturi.

Pentru noi, într-o astfel de comparație, diferența este la fel de importantă ca și asemănarea. Dacă relația dintre tânărul Pușkin și Byron a fost citată ca exemplu, este doar pentru că, comparând tinerii Pușkin și Byron, putem înțelege mai ușor ce originalitate creativă Pușkin, ca, învățând de la Byron, pe baza limbii ruse experiență istorică, pe baza caracteristicilor personale ale talentului său, Pușkin a transformat ceea ce i-a servit drept model, a transformat acest model și și-a depășit influența.

Pentru noi, toată literatura este, în primul rând, o înțelegere a experienței sociale, mai întâi în cele naționale mai restrânse: cadru, apoi mai larg - la scară universală. Poetul creează imagini artistice, cuprinzând realitatea socială, imagini artistice în care își exprimă experiența și prin această experiență individuală experiența istorică a omenirii.

Aceasta înseamnă că în literatură, care se coace pentru a percepe orice influenta literara, ar trebui să apară pe baza propriei experiențe istorice, un fel de „contracurenți” (un termen pe care academicianul Veselovski îl folosește în scrierile sale despre poetică istorică). Numai în acest caz Byron ar putea avea succes în Rusia, în Franța sau în Germania, dacă, în condiții dezvoltarea comunității Germania, Franța sau Rusia au avut niște fapte de experiență socială, niște potențe care au făcut posibilă și necesară influența lui Byron. În același timp, nu mai puțin importantă decât faptul influenței este problema transformării naționale a imaginii, deoarece modelul împrumutat nu este niciodată împrumutat mecanic, pur și simplu ca imitație, ca reproducere mecanică, ci este complex. proces creativ, în care cel împrumutat este regândit, transformat sau chiar depășit pe baza propriei experiențe.

Metoda comparativ-istorică pe care o aplicăm în acest caz (să zicem, comparând Byron și Pușkin, sau în cadrul limbii ruse tradiţie literară- L. N. Tolstoi și Turgheniev, tinerii Lermontov și Pușkin), este extrem de important și util pentru metodologia muncii istorice și literare.

Este foarte greu să vorbești despre o operă literară izolat de alte lucrări și de o imagine a procesului literar: este greu de stabilit ce măsură să i se aplice. La comparare operă literară cu o altă lucrare a aceluiaşi timp sau a unei epoci anterioare apare imediat un punct de plecare pentru a înțelege originalitatea lucrării studiate. Comparând, să zicem, tânărul Lermontov cu Pușkin, sau Pușkin cu Byron, înțelegem mai bine originalitatea fiecăruia dintre acești poeți. Ne potrivim diverse etape proces istoric şi literar tocmai pentru a înţelege originalitatea etapei pe care o studiem.

Principala condiție prealabilă pentru posibilitatea interacțiunilor culturale, și în special a influențelor literare, este unitatea și regularitatea. proces de ansamblu dezvoltarea literară, datorită unității și regularității procesului socio-istoric în ansamblu.

Pentru istoric, problema asemănării evenimente istoriceîn aceleaşi stadii de dezvoltare socială nu este supusă niciunei îndoieli. Să luăm, de exemplu, relațiile feudalismului în Occident și în Est - undeva în Spania, în vestul extrem al Europei și în Est, în Asia Centrala. Și aici și acolo afirmăm, în condițiile societății feudale, la fel fenomene: dominaţie agricultură de subzistență, starea relativ scăzută a tehnologiei de producție, atașamentul producătorului-agricultor direct de pământ, dependența personală a țăranului de proprietarul pământului. Ridicându-ne de la aceste premise de bază ale feudalismului la fenomenele mai complexe ale vieții sociale, vom observa pretutindeni dezintegrarea războaie de cucerire mari imperiiîn state-moșii independente sau semi-independente. Vom gasi atat in Est cat si in Vest cu relaţii feudale rol uriaș Biserica, care este cea mai mare instituție feudală, cel mai mare proprietar de pământ și, în același timp, din punct de vedere ideologic, principalul suport ideologic sistem feudal. Mai mult, vom regăsi în Orient în epoca feudalismului institutii publice, amintind de instituțiile corespunzătoare din Occident, de exemplu, organizații asemănătoare cavalerismului și monahismului vest-european în rândul musulmanilor, doar sub altă denumire (călugări derviși), etc. Vom găsi bresle de negustori și ateliere meșteșugărești atât în ​​Occident, cât și în Est.

Aceasta înseamnă că în diferite țări, în ciuda soartei lor istorice diferite, întâlnim fenomene similare în viața socială. Acest lucru ne permite să vorbim despre proces public ce zici de un proces natural: in acelasi conditii istorice fenomene similare ar trebui să apară în mod natural.

Desigur, acestea tipare generale, aceste analogii nu exclud diferențe locale semnificative asociate condițiilor specifice ale dezvoltării istorice a unui anumit popor sau a unei anumite țări. Pe de altă parte, ele nu exclud influența culturală reciprocă. Dimpotrivă, este tocmai această asemănare în general mișcare istorică a întregii omeniri și este o condiție prealabilă pentru posibilitatea influențelor, deoarece, așa cum am spus deja, influența devine posibilă acolo unde există o situație socială similară, unde există „contracurenți” care fac posibilă influența.

Revenind la exemplul pe care l-am dat în legătură cu feudalismul, știm că cavalerismul ca formă de organizare a nobilimii feudale în epoca feudalismului dezvoltat, obiceiurile cavalerești, cultura cavalerească s-au răspândit în toată Europa din Franța. În Germania, obiceiurile cavalerești, cavalerismul ca formă de organizare a vieții nobilimii feudale au venit din Franța, la fel cum versurile cavalerești germane ale minnesingers sau romantismul cavaleresc german apar sub influența Franței.

Asemănarea pe care o găsim în viața socială a diferitelor țări, indiferent de contactele directe ale acestor țări și de posibila influență a uneia asupra celeilalte, există și în domeniul culturii. De aceea atât de ideologic şi mișcări artistice precum renașterea, barocul, clasicismul,

Iluminismul, romantismul, realismul clasic, naturalismul, decadența, despre care am discutat mai sus, sunt caracteristice majorității țărilor europene. Ele pot fi considerate ca etape succesive ale unui singur proces istoric și literar, deși într-o țară, în comparație cu alta, iluminismul, romantismul sau realismul pot rămâne în urmă și se pot dezvolta într-un mod foarte ciudat. Când comparăm literatura epocii romantice din Franța, Germania și Anglia, în ciuda diferențelor semnificative, găsim o asemănare de anvergură care îmbrățișează trăsăturile esențiale ale ideologiei și stil artistic. Pot exista fenomene asociate cu structura genului și semne asociate cu alegerea subiectelor, a intrigilor. opere de artă, cu tipologia imaginilor, cu stilistica, metrica, și mai ales cu viziunea socială asupra lumii care stă la baza stilului artistic. Prin urmare, ar fi greșit să considerăm izolat dezvoltarea Franței, Germaniei sau Angliei.

Se știe că literatura iluminismului își are originea în primul rând în Anglia. Franța urmează Anglia. La inceput Iluminismul francez stand " Litere engleze» Voltaire. Voltaire, marele educator francez, a adus vești din Anglia despre o nouă direcție, despre noi tendințe gândirea publică, care se va dezvolta apoi în Franța, se va dezvolta diferit, deoarece Franța se afla într-o situație pre-revoluționară, iar ideile iluministe burgheze de aici capătă o urgență politică mult mai mare. Și apoi Germania, o țară înapoiată în comparație cu Franța și Anglia, preia aceleași idei educaționale, dar le dă un caracter mai moderat, mai filistin, corespunzător niveluluiși tipul de dezvoltare.

Acest lucru se aplică nu numai dezvoltării ideilor educaționale, ci și ideologiei în în sens larg Acest lucru se aplică direct și pentru creativitatea literară, la genuri literare. dramă mic-burgheză gen nou Iluminismul își are originea în Anglia. Apoi îl găsim în Franța, iar în final, după exemplul Franței și Angliei, în Germania. Romantismul mic-burghez de familie își are originea și în Anglia. Anglia oferă primele mostre ale acestui nou gen - romanele lui Richardson. Apoi acest gen apare în Franța, în Germania, dobândind aici diferențele sale locale asociate cu particularitățile dezvoltării istorice a Franței și Germaniei.

Din aceasta nu rezultă, desigur, că iluminismul din Germania a apărut doar ca răspuns la iluminismul din Franța sau Anglia. aparitie directii artistice nu poate fi comparată cu moda costumelor, care se răspândește prin imitație treptat dinspre vreun centru și captează întreaga Europă. Cert este că Germania sau. Franța, la un moment sau altul în dezvoltarea sa istorică, a ajuns la maturitate idei lămuritoare că burghezia franceză începe să-și înțeleagă soarta, să înțeleagă lumea, să forțeze arme pentru a lupta împotriva societății feudale, dar în același timp să folosească experiența Angliei, unde o situație similară a apărut ceva mai devreme. Prin urmare, în astfel de cazuri, unde - ca și în Europa de Vest - avem foarte aproape legături culturaleîntre popoare, este foarte greu să găsim fapte suficient de izolate pentru a spune: ceea ce avem aici nu este o influență, ci o analogie - așa cum spunem acum, o analogie de etapă, adică o asemănare a dezvoltării literare în aceleași trepte de socializare. dezvoltare.

Cazuri mai pure de analogii stadiale pot fi găsite dacă extindem cadrul literaturii universale și abordăm mai larg imaginea unui singur proces istoric care este experimentat în mod natural de toată lumea. societatea umana, și în special în domeniul dezvoltării literare. Asemenea analogii de etapă pot fi găsite în istoria culturii Occidentului și Orientului.

În perioada feudalismului, literatura medievală din Europa începe cu epopeea eroică. Epopeea eroică apare și mai devreme, în epoca descompunerii relațiilor tribale. Cu eroic epopee populară lumea anticași Occidentul romano-germanic, cu poeziile lui Homer, cu „Cântecul lui Roland”, cu epopeea eroică germană, epopeea rusă, cântece tinerețe sârbe, vechi. poezie epică popoarele din Orient - armeanul „David de Sassun”, kalmucul „Dzhangariada”, kârgâzul „Manas”, uzbecul „Alpamysh” etc.

Asemănarea se exprimă în primul rând în ideologie epoca epică, în idealurile militare eroice pe care epopeea le propune. În centru se află imaginea unui erou, un apărător al unui trib de natură. Eroul este întruchiparea ideal popular curaj, pricepere militară, forță exorbitantă, frumusețe fizică masculină. Găsim în epopeea mondială, în Orient și în Occident, aceleași motive și intrigi în care se desfășoară acțiunea epopeei eroice. Să zicem, nașterea miraculoasă a unui erou, creșterea unui copil căruia i se adaugă salturi, prima sa ispravă, pe care o îndeplinește (ca tânărul Roland) aproape în copilărie, călătoria sa de căsătorie într-o țară îndepărtată, unde „își ia” o mireasă; o temă legată de apărarea patriei, de lupta împotriva invadatorilor străini; portrete ale eroilor inamici, fie că sunt tătari în epopee rusești sau sarazini într-o epopee franceză sau kalmyk într-o epopee popoarele turcice Asia Centrală: figurile urâte, monstruoase ale dușmanilor pe care eroul îi învinge, în ciuda aspectului său mai uman, mai slab, sunt asemănătoare în epopeea diferitelor țări. Găsim în epopee eroicăși ciclizare în jurul monarhului feudal: Vladimir-Krasnov Soarele - în epopee rusești, Carol cel Mare - în epopeea franceză, Dzhangar - în Kalmyk, Manas - în Kârgâz. Poeziile încep adesea cu o scenă înfățișând cavaleri adunați pentru o sărbătoare la monarhul lor. Ei beau „o cană de miere băută”. Apare un ambasador inamic, provocându-i pe eroi, iar unul dintre eroi pleacă să lupte pentru onoarea patriei sale. Găsim în epopee aceleași trăsături ale limbajului, stilisticii, de exemplu, epitete de decorare care servesc ca mijloc de idealizare a eroilor și obiectelor epopeei. Acesta este un mijloc poetic universal răspândit, corespunzător viziunii asupra lumii a epopeei, care idealizează eroul, transferă acțiunea în sfera a ceea ce este norma ideală pentru cântăreț și pentru oamenii care ascultă cântecul cântărețului.

Să trecem la următoarea etapă în dezvoltarea poeziei occidentale. Epoca feudalismului dezvoltat creează un cavaler versuri de dragoste stil curtenesc, versurile trubadurilor și poezii și apoi o proză romantism cavaleresc curtenesc.

Multă vreme în știință s-a pus întrebarea cu privire la asemănarea extrem de mare care există între versurile trubadurilor și minnesingers din Occident și cele arabe. poezia de dragoste Evul Mediu, mai devreme în timp. Există chiar și o teorie conform căreia poezia hispano-araba, poezia arabilor din Spania, a servit drept sursă cea mai apropiată, impuls cel mai apropiat pentru formarea poeziei trubadurilor provenzale. Aceste poeți arabi găsim aceeași nouă înțelegere a iubirii ca înaltă, înnobilare, spiritualitate, cultul doamnei în forme de vasalaj, cererea celor care iubesc secretele iubirii, tema dorului, a lâncezirii, a iubirii nesatisfăcute, forme tipice plângere de dragoste, un joc virtuos cu contradicțiile sublimului sentiment de dragoste- suferind in dragoste si simtind bucurie din suferinta amoroasa. Motive lirice tipice trubadurilor le găsim la poeții arabi anteriori: descriere natura de primăvară, care se deschide cantec de dragoste; „gărzi”, „spioni”, de la care îndrăgostiții își ascund secretul de dragoste; inima poetului este „celula” în care trăiește iubita lui; motivul unui vis amoros, bucurie amoroasă iluzorie; dragoste pentru o doamnă necunoscută bazată pe zvonuri despre frumusețea ei etc.

Chiar a existat o influență aici? Versurile trubadurilor provenzale au prins cu adevărat contur sub influența poeziei arabe? Cercetătorii nu dau un răspuns clar la această întrebare. Cu toate acestea, împărtășim opinia acelor oameni de știință că în acest caz putem vorbi mai mult despre o analogie de etapă decât despre influență directă; în condiţii similare de viaţă în societatea feudală se creează fenomene asemănătoare ale poeziei.

Un alt exemplu este romantismul cavaleresc din Evul Mediu. Chrétien de Troy creează un nou tip de poem epic în Franța, vorbind despre iubirea cavalerească sublimă, despre fantezieaventuri și isprăvi pe care eroul le face de dragul doamnei sale, intrând într-o luptă cu uriași, cu vrăjitori și vrăjitori vicleni etc. În Orient, în epopeea romantică persană, se poate găsi o analogie foarte apropiată cu cea occidentală. Romantism cavaleresc francez european. Poeziile celebrului poet azer Nizami (secolul al XII-lea) „Leyli și Majnun” și „Khosrov și Shirin”, în special ultima, sunt o analogie foarte strânsă cu franceza oarecum mai târzie. romantism cavaleresc. Intriga romanului persan din secolul al XI-lea „Vis și Ramin” al poetului Gurgani este atât de asemănătoare cu „Tristan și Isolda” încât s-a pus întrebarea dacă legenda lui Tristan a apărut sub influența acestui poem oriental? Și doar distanța și absența oricăror conexiuni directe ne fac să considerăm această asemănare ca o analogie, ca fenomene poetice asemănătoare apărute în același stadiu al dezvoltării sociale.

La fel, literatura urbană a Evului Mediu: fablio, nuvele, shvanki au analogii foarte apropiate în aceleași anecdote din Orient. Este foarte probabil ca multe povești europene de acest tip să vină din Orient. Aici, se poate simți fără îndoială o anumită influență literară asociată cu influența culturală a Orientului mai avansat asupra Occidentului european mai înapoiat în Evul Mediu. Dar din punctul de vedere pe care îl dezvolt acum, nu contează pentru noi dacă există influență sau mai mult fapt general analogie de etapă. Este important ca fenomene similare să apară în literatură în aceleași stadii de dezvoltare socială.

A. N. Veselovsky a vorbit despre prezența paralelelor scenice în limbă și literatură. Înapoi la sfârșitul anilor 70 ai secolului al XIX-lea, el a scris: „Ca și în limbi, cu diferența lor compoziția sonorăși structura gramaticală, există categorii generale<...), отвечающие общим приемам мышления, так и сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психического процесса и совершающегося в человеке? Чем иначе объяснить, что в сказках и обрядах народов, иногда очень резко отделенных друг от друга и в этнологическом, и в историческом отношениях, повторяются те же мотивы и общие очертания действия».

Când Veselovski a prezentat această idee despre asemănarea în literaturile diferitelor popoare în absența influenței, despre asemănarea bazată pe analogii ale procesului mental la un anumit stadiu al dezvoltării sociale, s-a bazat pe exemplul clasicilor etnografiei. În domeniul etnografiei a fost prezentată pentru prima dată această idee a dezvoltării istorice și a similitudinii. fenomene între diferite popoare. De exemplu, uneltele din epoca de piatră sunt similare între popoarele din întreaga lume. Când spunem că epoca veche a pietrei - paleoliticul, epoca uneltelor din piatră ciobită, este înlocuită de neolitic - epoca uneltelor din piatră lustruită, atunci această schimbare este aceeași în toată lumea. Se știe că omul primitiv se caracterizează prin animism, credința că obiectele naturii neînsuflețite au același suflet ca și omul; aceste noțiuni, credințe și superstiții animiste au fost răspândite în întreaga lume. Această teză a fost prezentată pentru prima dată de fondatorul etnografiei clasice, savantul englez Edward Taylor, în cartea sa Primitive Culture, publicată în 1871.

În capitolul introductiv al acestei cărți, Taylor propune ideea de uniformitate, constanță și regularitate în dezvoltarea culturii materiale și spirituale a omenirii în aceleași etape de dezvoltare socială, indiferent de localizarea geografică, de la contactul dintre popoare. în care întâlnim fenomene asemănătoare.

Taylor neagă izolarea rasială și izolarea dezvoltării culturale a popoarelor, considerând istoria civilizației, istoria omenirii ca un proces unic. Aceeași idee stă la baza Poeticii istorice a lui Veselovsky, o carte rămasă neterminată, dar care, în ciuda acestui fapt, rămâne o grandioasă încercare de sinteză literar-istoric pe baza criticii literare de secol al XIX-lea.

Construindu-și Poetica istorică, Veselovsky concepe dezvoltarea literaturii ca pe un proces mondial care are loc în cel mai larg cadru în adevăratul sens al literaturii mondiale. „Poetica istorică” trebuia să acopere, potrivit lui Veselovski, dezvoltarea tuturor literaturilor ca un proces unic și natural. Veselovsky pornește de la ideea unității și regularității procesului de dezvoltare a literaturii mondiale în condiționarea sa socială. Acest concept general al procesului literar i-a permis lui Veselovski să compare fenomene care nu sunt legate între ele printr-o legătură directă a influențelor reciproce, o dependență istorică directă sau chiar o succesiune cronologică, deoarece aceste fenomene se află în același stadiu al dezvoltării sociale. . De exemplu, Veselovsky compară vechea epopee eroică germanică cu Iliada și finlandezul Kalevala, compară catrenele lirice pe care Alkey și Sappho le-au schimbat cu aceleași versone de dragoste ale țăranilor italieni. El compară drama cultă a grecilor antici, care s-a dezvoltat din cultul lui Dionysos, cu așa-numita dramă a ursului a popoarelor din nordul Siberiei; compară cântărețul tribal și de echipă dintre grecii antici, germaniși celții cu ashugs caucaziani, bakhshis din Asia Centrală etc.

O astfel de metodă de comparație sugerează posibilitatea de a considera aceste fenomene, indiferent de originea, distribuția geografică și cronologia lor, ca fenomene echivalente din punct de vedere stadial. Cu alte cuvinte, este implicată aceeași unitate și regularitate a procesului de dezvoltare literară, precum și a întregului proces socio-istoric în ansamblu.

„Poetica istorică” a lui Veselovski a rămas neterminată. Desigur, au existat dificultăți practice în implementarea sa chiar și pentru un om de știință atât de strălucit precum Veselovsky, cu erudiția sa excepțională. Era imposibil ca o persoană să acopere istoria literaturii mondiale, construind-o din nou, după un nou principiu, așa cum credea Veselovski. Dar probabil că au existat unele motive interne pentru eșecul planului lui Veselovski, motive interne care i-au permis autorului să navigheze relativ ușor în limitele societății primitive, în limitele poeziei rituale populare și i-au îngreunat studiul etapelor ulterioare ale dezvoltarea literaturii, când procesul literar a devenit din ce în ce mai complex.și divers. Veselovski i-a fost greu să avanseze, deoarece, în concepțiile sale filozofice, era aproape de pozitivism, iar acest lucru l-a împiedicat să înțeleagă conținutul procesului istoric și specificul său artistic. Veselovsky a încercat să abordeze empiric această problemă. El a spus: este necesar să se compare serii de fapte similare din diferite literaturi; cu cât acumulăm mai multe serii de fapte similare, cu atât sfera comparațiilor va fi mai largă, cu atât vom pătrunde mai adânc în tiparele care apar în aceste fapte. Veselovsky a acționat empiric, prin inducție, pornind de la faptele empirice acumulate. El nu avea o idee generală despre regularitatea procesului istoric și nu ar fi putut-o avea în starea științei în secolul al XIX-lea. Putem continua acum opera lui Veselovski și finaliza acea grandioasă construcție a unui proces istoric și literar unificat, pe care marele savant rus l-a conturat în strălucitul său experiment, care a rămas neterminat.



1. Procesul literar ca parte a procesului istoric general. Condiționalitatea socială și independența relativă a dezvoltării literare.

2. Problema identităţii naţionale a procesului istoric şi literar. General şi special în dezvoltarea literaturilor naţionale.

3. Legături intraliterare. Continuitate. Traditii. Inovaţie.

Bibliografie

1) Blagoy D.D.. Procesul literar și regularitățile sale // D.D. Bun. De la Cantemir până în zilele noastre. - M., 1972. - T.1.

2) Jirmunsky V.M. Introducere în critica literară: un curs de prelegeri. - Sankt Petersburg, 1996.

3) Proces istoric și literar: Probleme și metode de studiu / ed. LA FEL DE. Bushmin. - L., 1974.

4) Dicționar enciclopedic literar / ed. ed. V.M. Kozhevnikov și P.A. Nikolaev. - M., 1987.

5) Proces literar / ed. G.N. Pospelov. - M., 1981.

6) Enciclopedia literară a termenilor și conceptelor / ed. UN. Nikoliukin. - M., 2003.

7) Ozmitel E.K.. Teoria literaturii. - Frunze, 1986.

8) Palievskiy P.V.. Literatură și teorie. - M., 1978.

9) Pospelov G.N.. Probleme de dezvoltare istorică a literaturii. - M., 1972.

10) Dicționar enciclopedic al unui tânăr critic literar / comp. IN SI. Novikov. - M., 1988.

Termenul de „proces literar” a apărut la sfârșitul anilor 20-30. XX și a devenit utilizat pe scară largă începând cu anii 60. Conceptul în sine s-a format în secolele XIX-20, deoarece literatura a fost înțeleasă ca o entitate în schimbare istorică (deja în secolul al XIX-lea, au fost folosite expresiile terminologice „evoluție literară” și „viața literară a epocii”).

proces literar definită de obicei ca o mișcare istorică a literaturii naționale și mondiale, care se dezvoltă în conexiuni și interacțiuni complexe; existența istorică, funcționarea și evoluția ficțiunii. Procesul literar în fiecare moment istoric include atât operele verbale și artistice în sine, cât și formele existenței lor sociale: publicații, ediții, critică literară, reacții ale cititorilor etc.

Faptul că procesul literar mondial face parte din procesul socio-istoric, era deja recunoscută de filosofii secolului al XVIII-lea J. Vico (italian) și I. Herder (german), mai târziu de G. Hegel ș.a.

Potrivit lui V.E. Khalizeva, procesul literar este corelat cu etapele dezvoltării sociale a omenirii (arhaism mitologic, antichitate, Evul Mediu, timpurile moderne, timpurile moderne). Este stimulată de nevoia (nu întotdeauna conștientă) a scriitorilor de a răspunde la schimbările din viața istorică, de a participa la ea și de a influența conștiința publică. Astfel, literatura se schimbă în timpul istoric în primul rând sub influența vieții sociale.

Criticul literar E.N. Kupreyanova explică relația strânsă a dezvoltării literare cu dezvoltarea conștiinței sociale în general și cu schimbarea istorică a formelor sale principale (religioase - în Evul Mediu, filozofice - în secolele XVII-XVIII, științifice și politice - în secolul al XIX-lea). al XX-lea) și prin faptul că subiectul principal al descrierii în ficțiune este subiectul tuturor științelor umaniste, inclusiv al filosofiei.

Critica literară modernă consideră procesul literar ca fiind condiționat de viața culturală și istorică. În același timp, se subliniază că literatura „... nu poate fi studiată în afara contextului integral al culturii... și direct corelată cu factori socio-economici și de altă natură... Procesul literar este parte integrantă a procesului cultural. ."

În același timp, majoritatea oamenilor de știință notează că dezvoltarea literaturii are independență relativă si se caracterizeaza neregularitate(înflorirea artei nu este în concordanță cu dezvoltarea generală a societății, dovadă fiind Iliada și Odiseea lui Homer, Povestea lui Igor, operele lui Shakespeare etc.).

După cum se știe, istoria însăși se desfășoară neuniform: pe calea generală a dezvoltării socio-economice, unele popoare avansează, în timp ce altele rămân în urmă. Această denivelare este una dintre forțele motrice ale procesului istoric. În fiecare mare epocă, o împingere înainte este creată într-o regiune a lumii și, sub influența acestui șoc, o mișcare corespunzătoare apare în alte regiuni. Așa se întâmplă în istoria socio-economică și așa se întâmplă în istoria literară.

Cealaltă parte a procesului literar este legată de dialectica asemănărilor și deosebirilor dintre literaturile diferitelor popoare și națiuni. Critica literară modernă relevă atât trăsăturile asemănării tipologice ale evoluției literare între toate popoarele și națiunile, cât și eterogenitatea ei esențială: tendințele generale, istorice mondiale ale procesului literar se manifestă în diferite literaturi în moduri diferite. Cu alte cuvinte, procesul literar este condus de doi factori care interacționează: tradiția național-culturală și influența unei culturi străine. În dezvoltarea oricărei literaturi naționale, putem identifica atât generalul (caracteristic oricărei literaturi), cât și specialul (inerent doar unei anumite literaturi).

G.N. Pospelov, vorbind despre tiparele dezvoltării istorice a literaturii, susține că diferitele popoare trec prin viața lor socială, deși nu identice, dar totuși stadii asemănătoare de dezvoltare istorică. Și este firesc ca în aceste etape viața lor socială, în toată inconsecvența ei, să dezvăluie câteva trăsături comune. Prin urmare, în vederile și idealurile diferitelor popoare se manifestă și unele trăsături comune, care se reflectă în operele de ficțiune. Aceste trăsături comune Pospelov numește comunitatea stadială în literatura diferitelor popoare. Ca exemplu de comunitate stadială, el citează literatura antică creată de vechii greci și romani. Omul de știință observă că, în ciuda diferențelor politice din viața socială a Greciei și Romei, literatura lor are trăsături comune semnificative (imagini mitologice, formă poetică, viziune civică asupra lumii, caracteristici abstracte ale eroilor, încheierea prealabilă a conflictelor etc.).

„Diferențe în fiecare literatură națională, într-o etapă sau alta a dezvoltării ei istorice”, afirmă în continuare criticul literar, „survin din cauza faptului că scriitorii care creează această literatură națională aparțin de obicei unor straturi sociale și mișcări sociale diferite. Drept urmare, au viziuni sociale, idealuri, aspirații ideologice diferite, care, devenind „condițiile” pentru munca lor, se exprimă în idei artistice diferite și conduc la crearea unor lucrări care diferă ca conținut și formă, în stilul lor. Ideea enunțată este confirmată de următorul exemplu: dacă Eschil și Sofocle au creat tragedii eroice predominant civile bazate pe comploturi legendare și mitologice, atunci Euripide a folosit și el aceste comploturi, dar a creat tragedii ale pasiunilor personale ale familiei.

Unitatea națională și internațională poate fi arătată și prin exemplul istoriei literaturii mordove, care în dezvoltarea sa, pe de o parte, a ținut cont de experiența clasicilor ruși, pe de altă parte, sa bazat pe tradiții. a creativităţii orale şi poetice a poporului mordovian.

Toate cele de mai sus conduc la concluzia că în fiecare literatură națională există una tipologică care o face să se raporteze la alte literaturi naționale, și una specială care o deosebește. Ambele sunt în unitate dialectică.

Potrivit lui V.G. Belinsky, „... Fiecare națiune împrumută de la alta în special ceea ce este străin de propria sa naționalitate, dând în schimb altora ceea ce este proprietatea exclusivă a vieții sale istorice și care este străin de viața istorică a altora”.

Fiecare naționalitate are propriile sale forțe, laturi, propriile merite, cu care îmbogățește lumea umană universală. Particularitatea fiecărei literaturi naționale și unicitatea fiecărei etape în dezvoltarea istorică a literaturii deschid oportunități pentru conexiuni și interacțiuni multiple și complexe în timp și spațiu. Potrivit criticului literar B.G. Reizov, literaturile naționale duc o viață comună doar pentru că nu se aseamănă între ele; originalitatea unora stimulează interesul pentru ele din alte literaturi și dezvoltă un sistem de relații internaționale.

Una dintre regularitățile procesului literar este istoricul continuitate sau dialectic relația dintre tradiție și inovație.

Problema moștenirii tradițiilor progresive și a depășirii tradițiilor învechite rămâne întotdeauna relevantă. Potrivit criticului literar A.S. Bushmin, pentru a înțelege procesul de dezvoltare a literaturii, este important să știm nu numai ce ia din secolele trecute, ci și ce moștenire refuză, cu ce și de ce este în dușmănie în această moștenire. Fără dezvoltarea unor tradiții viabile și fără depășirea tradițiilor dărăpănate și înlocuirea lor cu altele noi dictate de cerințele modernității, însuși conceptul de nouă etapă istorică, de mișcare progresivă, progres este de neconceput.

În diferite perioade ale istoriei literaturii și criticii literare, problema continuității a fost rezolvată în moduri diferite. Teoreticienii clasicismului, de exemplu, credeau că scopul principal al creativității este să urmeze modelele clasice ale antichității; sentimentaliștii și romanticii, dimpotrivă, rezolvând problema continuității, au plecat de la normele dogmatice ale clasicismului. Asemenea abordări ale problemei succesiunii sufereau de lipsa dialecticii.

Bushmin A.S. susține că, în raport cu trecutul, formula nihilistă „numai ruptură, dușmănie”, proclamată, de exemplu, de futuriștii ruși, proletarii și susținătorii unor opinii similare în alte literaturi, și formula epigonă „numai acceptarea, consimțământul”, care sunt aderate de oponenții a tot ceea ce este nou, sunt la fel de nepotrivite. Pseudo-inovația unora și conservatorismul altora se dovedesc în cele din urmă a fi o dispută fără speranță cu istoria: ea continuă ca de obicei, respingând pretențiile indivizilor și grupurilor care încearcă să oprească funcționarea legii obiective a continuității istorice.

Intrarea tradiției bătrânilor în munca celor mai tineri este un proces complex. Elementele tradiției literare, percepute conștient sau involuntar, interacționează în gândirea artistului cu impresiile experienței sale de viață, sunt completate de opera imaginației creatoare, suferă o transformare profundă, intră în relații unice și asocieri poetice.

Inovația scriitorului este rezultatul cumulativ al talentului, experienței de viață, a unei atitudini atente la cerințele vremii, a unei înalte culturi generale și a competențelor profesionale bazate pe cunoașterea tiparelor artistice.

Creația artistică nu rămâne niciodată o simplă utilizare a formelor gata făcute. Inclusiv traditia, este in acelasi timp de fiecare data un nou act de cunoastere artistica a realitatii, desfasurat sub forme noi. Căutarea, crearea, îmbunătățirea formelor pentru artiștii cuvântului este întotdeauna un proces de gândire.

O operă de artă autentică este un sistem foarte integrat în care elementele tradiției intră ca elemente proprii interne.

Interacțiunea moștenitului și a personalului într-o operă de artă se dovedește a fi atât de complexă și de întrepătrunzătoare, încât este întotdeauna dificil să răspunzi la întrebarea ce aparține tradiției și ce aparține autorului, și cu cât este mai dificil, mai mare este artistul, cu atât mai puternică este puterea lui creatoare. Și nu pentru că nu există tradiție aici sau rolul ei a fost nesemnificativ, ci pentru că a fost stăpânită profund creativ, a încetat să mai fie doar o tradiție, devenind un element organic al dezvoltării spirituale a societății unui timp dat.

ÎNTREBĂRI DE TEST:

1. Ce este „procesul literar”?

2. Ce tipare ale procesului literar se disting de criticii literari moderni?

3. Ce sunt tradițiile și inovațiile în literatură?

4. Care este manifestarea unității naționalului și internațional în ficțiune?

proces literar- mişcarea istorică a literaturii naţionale şi mondiale. Sfera de aplicare a conceptului LP include următoarele concepte: niveluri LP, discuții literare, conexiuni literare. Niveluri LP:

Regional (în Siberia, în regiunea Novosibirsk, în sudul Rusiei etc.)

Nivel zonal (Siberia de Est, procesul de lit. Ural)

Nivel național (în Rusia în noul secol 21, Franța, Germania, Canada etc.)

Toate acestea sunt literatură mondială.

Discuții literare (dispute)- sunt incluse în sfera conceptului de LP, determină procesul literar. Discuții despre modalitățile de dezvoltare a literaturii ruse, despre ideea rusă (există chiar ca o legătură cu cultura și literatura din lume), despre acmeism, despre realism (despre statut, sfera conceptului, despre conținut), despre utopie, distopie etc. d.

Legături literare- 1 dintre semnele imanenţei literaturii. Legătura dintre opera unui scriitor și televiziunea altor scriitori. Rousseau și Stendhal în televiziunea lui Tolstoi, Schiller în televiziunea lui Dostoievski, Cehov în dramaturgia secolului XX în literatura străină. Legăturile de grup - atracție reciprocă, repulsie. În secolul 19 Până în prezent, există dispute cu privire la grupurile de reviste. Relații internaționale: Shakespeare în Rusia, literatura rusă în Japonia etc.

Critica tratează LP-ul în sincronie. 3 straturi:

Literatură de masă, care este desemnată ca literatură trivială, paraliteratură (despre, aproape, aproape)

Ficțiunea este stratul principal al LP-ului, majoritatea literaturii bune.

clasic literar.

Granițele dintre ficțiune și clasicii literari sunt fluide.

Etapele literare dezvoltare Literaturii moderni (in urma lui M.M. Bakhtin, care considera genurile drept „personaje principale” ale procesului literar si fundamenta conceptul de romanizare a literaturii) disting trei tipuri succesive istoric de creativitate literara: traditionalismul pre-reflexiv (arhaism folclor-mitologic). ), tradiționalismul reflexiv (de la clasicii greci antici din secolul al V-lea î.Hr. până la mijlocul secolului al XVIII-lea), epoca „post-tradiționalistă”, caracterizată prin poetica de gen necanonică (S.S. Averintsev); sau (într-o terminologie puţin diferită) se disting următoarele etape ale dezvoltării literare: Arhaic, mitopoetic; Tradiționalist-normativ; Creativ individual, bazat pe principiul istoricismului (P.A. Grintser).

6. *Clasicismul și Romantismul.

Clasicism (din lat. classicus - exemplar) - o tendință artistică în arta europeană la începutul secolului XVII-XVIII - începutul secolului al XIX-lea, formată în Franța la sfârșitul secolului al XVII-lea. Clasicismul a afirmat primatul intereselor statului asupra intereselor personale, predominarea motivelor civile, patriotice, cultul datoriei morale. Estetica clasicismului se caracterizează prin severitatea formelor artistice: unitate compozițională, stil normativ și intrigi. Reprezentanți ai clasicismului rus: Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, Knyaznin, Ozerov și alții.

Una dintre cele mai importante trăsături ale clasicismului este percepția artei antice ca model, standard estetic (de unde și numele direcției). Scopul este de a crea opere de artă după imaginea și asemănarea antichității. În plus, ideile iluminismului și cultul rațiunii (credința în omnipotența minții și că lumea poate fi reorganizată pe o bază rezonabilă) au avut o influență uriașă asupra formării clasicismului.

Clasiciștii (reprezentanții clasicismului) au perceput creativitatea artistică ca o aderare strictă la reguli rezonabile, legi eterne, create pe baza studiului celor mai bune exemple de literatură antică. Pe baza acestor legi rezonabile, au împărțit lucrările în „corecte” și „incorecte”. De exemplu, chiar și cele mai bune piese ale lui Shakespeare au fost clasificate drept „greșite”. Acest lucru s-a datorat faptului că personajele lui Shakespeare combinau trăsături pozitive și negative. Iar metoda creativă a clasicismului s-a format pe baza gândirii raționaliste. Exista un sistem strict de personaje și genuri: toate personajele și genurile se distingeau prin „puritate” și lipsă de ambiguitate. Deci, într-un erou a fost strict interzis nu numai să combine vicii și virtuți (adică trăsături pozitive și negative), ci chiar și mai multe vicii. Eroul trebuia să întruchipeze orice trăsătură de caracter: fie un avar, fie un lăudăros, fie un ipocrit, fie un ipocrit, fie bine, fie rău etc.

Conflictul principal al operelor clasice este lupta eroului între rațiune și sentiment. În același timp, eroul pozitiv trebuie să facă întotdeauna o alegere în favoarea minții (de exemplu, alegând între iubire și nevoia de a se preda complet în slujba statului, el trebuie să aleagă pe acesta din urmă), iar cel negativ - în favoarea sentimentelor.

Același lucru se poate spune despre sistemul de gen. Toate genurile au fost împărțite în înaltă (odă, poem epic, tragedie) și joasă (comedie, fabulă, epigramă, satira). În același timp, episoadele emoționante nu trebuiau introduse în comedie, iar episoadele amuzante în tragedie. În genurile înalte, au fost reprezentați eroi „exemplari” - monarhi, „comandanți care ar putea servi drept exemplu de urmat. În genurile joase, personajele au fost descrise acoperite de un fel de „pasiune”, adică un sentiment puternic.

Existau reguli speciale pentru operele dramatice. Au fost nevoiți să respecte trei „unități” – locuri, timpuri și acțiuni. Unitatea locului: dramaturgia clasicistă nu permitea schimbarea scenei, adică pe toată durata piesei, personajele trebuiau să fie în același loc. Unitatea de timp: timpul artistic al unei lucrări nu trebuie să depășească câteva ore, în cazuri extreme – o zi. Unitatea de acțiune implică prezența unei singure povești. Toate aceste cerințe sunt legate de faptul că clasiciștii au vrut să creeze un fel de iluzie a vieții pe scenă. Sumarokov: „Încearcă să-mi măsoare orele în joc, pentru ca eu, uitând, să te cred”.

Deci, trăsăturile caracteristice ale clasicismului literar:

Puritatea genului (în genurile înalte, situațiile amuzante sau cotidiene și eroii nu puteau fi înfățișați, iar în genurile joase, cele tragice și sublime);

Puritatea limbii (în genuri înalte - vocabular înalt, în genuri joase - limba vernaculară);

Eroii sunt strict împărțiți în pozitivi și negativi, în timp ce eroii pozitivi, alegând între sentiment și rațiune, o preferă pe cea din urmă;

Respectarea regulii „trei unități”;

Lucrarea ar trebui să afirme valorile pozitive și idealul de stat.

Clasicismul rus se caracterizează prin patos de stat (statul (și nu o persoană) a fost declarată cea mai înaltă valoare) în combinație cu credința în teoria absolutismului iluminat. Conform teoriei absolutismului iluminat, statul ar trebui să fie condus de un monarh înțelept, luminat, care cere tuturor să slujească pentru binele societății. Clasicii ruși, inspirați de reformele lui Petru cel Mare, credeau în posibilitatea îmbunătățirii în continuare a societății, care le părea un organism aranjat rațional. Sumarokov: „Țăranii ară, negustorii fac comerț, războinicii apără patria, judecătorii judecă, oamenii de știință cultivă știința”. Clasicii au tratat natura umană în același mod raționalist. Ei credeau că natura umană este egoistă, supusă pasiunilor, adică sentimentelor care se opun rațiunii, dar în același timp se pretează educației.

Romantism - o direcție artistică în cultura europeană și americană de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea. Romantismul a apărut în anii 1790, mai întâi în Germania și apoi s-a răspândit în Europa de Vest. Premisele apariției au fost criza raționalismului iluminismului, căutarea artistică a tendințelor preromantice (sentimentalismul), Marea Revoluție Franceză și filosofia clasică germană.

Apariția acestei tendințe literare, ca și a oricărei alte, este indisolubil legată de evenimentele socio-istorice ale vremii. Să începem cu premisele formării romantismului în literaturile vest-europene. Marea Revoluție Franceză din 1789-1899 și reevaluarea ideologiei educaționale asociate acesteia au avut o influență decisivă asupra formării romantismului în Europa de Vest. După cum știți, secolul al XVIII-lea în Franța a trecut sub semnul Iluminismului. Timp de aproape un secol, iluminatorii francezi conduși de Voltaire (Rousseau, Diderot, Montesquieu) au susținut că lumea ar putea fi reorganizată pe o bază rezonabilă și au proclamat ideea egalității naturale (naturale) a tuturor oamenilor. Aceste idei educaționale i-au inspirat pe revoluționarii francezi, al căror slogan era cuvintele: „Libertate, egalitate și fraternitate. Rezultatul revoluției a fost înființarea unei republici burgheze. Drept urmare, câștigătoarea a fost minoritatea burgheză, care a preluat puterea (obișnuia aparținea aristocrației, cea mai înaltă nobilime), în timp ce restul au rămas „fără nimic”. Astfel, mult așteptatul „regatul rațiunii” s-a dovedit a fi o iluzie, precum și libertatea, egalitatea și fraternitatea promise. A existat o dezamăgire generală în rezultatele și rezultatele revoluției, o nemulțumire profundă față de realitatea înconjurătoare, care a devenit o condiție prealabilă pentru apariția romantismului. Pentru că la baza romantismului se află principiul nemulțumirii față de ordinea existentă a lucrurilor. Aceasta a fost urmată de apariția teoriei romantismului în Germania.

După cum știți, cultura vest-europeană, în special franceză, a avut un impact enorm asupra rusului. Această tendință a continuat până în secolul al XIX-lea, așa că Revoluția Franceză a zguduit și Rusia. Dar, în plus, există de fapt premise rusești pentru apariția romantismului rus. În primul rând, acesta este Războiul Patriotic din 1812, care a arătat clar măreția și puterea oamenilor de rând. Poporului îi datora Rusia victoria asupra lui Napoleon, oamenii erau adevărații eroi ai războiului. Între timp, atât înainte de război, cât și după el, cea mai mare parte a oamenilor, țăranii, au rămas încă iobagi, de fapt, sclavi. Ceea ce înainte era perceput de către progresiştii din acea vreme drept nedreptate, acum a început să pară o nedreptate flagrantă, contrară oricărei logici şi morale. Dar după sfârșitul războiului, Alexandru I nu numai că nu a desființat iobăgia, dar a început și să urmeze o politică mult mai dură. Drept urmare, în societatea rusă a apărut un sentiment pronunțat de dezamăgire și nemulțumire. Astfel, a apărut terenul pentru apariția romantismului.

Termenul de „romantism” în raport cu mișcarea literară este întâmplător și inexact. În acest sens, încă de la începuturile sale, a fost interpretat în diferite moduri: unii credeau că provine de la cuvântul „roman”, alții – din poezia cavalerească creată în țările care vorbesc limbi romanice. Pentru prima dată, cuvântul „romantism” ca denumire a unei mișcări literare a început să fie folosit în Germania, unde a fost creată prima teorie suficient de detaliată a romantismului.

Foarte important pentru înțelegerea esenței romantismului este conceptul de dualitate romantică. După cum am menționat deja, respingerea, negarea realității este principala condiție prealabilă pentru apariția romantismului. Toți romanticii resping lumea exterioară, de unde evadarea lor romantică din viața existentă și căutarea unui ideal în afara ei. Acest lucru a dat naștere apariției unei lumi romantice duale. Lumea romanticilor a fost împărțită în două părți: aici și acolo. „Acolo” și „aici” sunt antiteză (contrast), aceste categorii sunt corelate ca ideal și realitate. „Aici” disprețuit este o realitate modernă, în care triumfă răul și nedreptatea. „Există” un fel de realitate poetică pe care romanticii o opun realității. Mulți romantici credeau că bunătatea, frumusețea și adevărul sunt reprimate

din viața publică, sunt încă păstrate în sufletele oamenilor. De aici și atenția lor către lumea interioară a omului, psihologismul în profunzime. Sufletele oamenilor sunt „acolo”. De exemplu, Jukovski căuta „acolo” în lumea cealaltă; Pușkin și Lermontov, Fenimore Cooper - în viața liberă a popoarelor necivilizate (poeziile lui Pușkin „Prizonierul Caucazului”, „Țigani”, romanele lui Cooper despre viața indienilor).

Respingerea, negarea realității au determinat specificul eroului romantic. Acesta este un erou fundamental nou, ca el nu cunoștea literatura veche. El se află în relații ostile cu societatea din jur, opus acesteia. Aceasta este o persoană neobișnuită, neliniștită, cel mai adesea singură și cu o soartă tragică. Eroul romantic este întruchiparea unei rebeliuni romantice împotriva realității.

7. *Realism și naturalism.

Realism (din latinescul realis - material, real) - o metodă (cadru creativ) sau o direcție literară care întruchipează principiile unei atitudini de viață-adevărate față de realitate, străduindu-se pentru cunoașterea artistică a omului și a lumii. Adesea termenul „realism” este folosit în două sensuri: 1) realismul ca metodă; 2) realismul ca tendință care a apărut în secolul al XIX-lea. Atât clasicismul, cât și romantismul și simbolismul se străduiesc să cunoască viața și își exprimă reacția la ea în felul lor, dar numai în realism fidelitatea față de realitate devine criteriul definitoriu al artei. Acest lucru distinge realismul, de exemplu, de romantism, care se caracterizează prin respingerea realității și dorința de a o „recrea” și de a nu o afișa așa cum este. Nu întâmplător, referindu-se la realistul Balzac, romanticul George Sand a definit astfel diferența dintre el și ea: „Preia o persoană așa cum ți se arată în ochi; Simt o chemare să-l portretizez așa cum mi-aș dori să-l văd. Astfel, putem spune că realiștii reprezintă realul, iar romanticii - doritul.

Începutul formării realismului este de obicei asociat cu Renașterea. Realismul acestui timp se caracterizează prin scara imaginilor (Don Quijote, Hamlet) și poetizarea personalității umane, percepția omului ca rege al naturii, coroana creației. Următoarea etapă este realismul iluminismului. În literatura iluminismului apare un erou democratic realist, un bărbat „de jos” (de exemplu, Figaro în piesele lui Beaumarchais „Bărbierul din Sevilla” și „Căsătoria lui Figaro”). Noi tipuri de romantism au apărut în secolul al XIX-lea: realismul „fantastic” (Gogol, Dostoievski), „grotesc” (Gogol, Saltykov-Șcedrin) și realismul „critic” asociat activităților „școlii naturale”.

Principalele cerințe ale realismului: aderarea la principiile naționalității, istoricism, înaltă artă, psihologism, imaginea vieții în dezvoltarea sa. Scriitorii realiști au arătat dependența directă a ideilor sociale, morale, religioase ale eroilor de condițiile sociale și au acordat multă atenție aspectului social. Problema centrală a realismului este relația dintre plauzibilitate și adevărul artistic. Plauzibilitatea, o reprezentare plauzibilă a vieții este foarte importantă pentru realiști, dar adevărul artistic este determinat nu de plauzibilitate, ci de fidelitatea în înțelegerea și transmiterea esenței vieții și a semnificației ideilor exprimate de artist. Una dintre cele mai importante trăsături ale realismului este tipificarea personajelor (fuziunea dintre tipic și individual, unic personal). Credibilitatea unui personaj realist depinde direct de gradul de individualizare atins de scriitor.

Scriitorii realiști creează noi tipuri de eroi: tipul de „omul mic” (Vyrin, Bashmachki n, Marmeladov, Devushkin), tipul de „persoană suplimentară” (Chatsky, Onegin, Pechorin, Oblomov), tipul de erou „nou” (nihilistul Bazarov la Turgheniev, „oameni noi” Cernîșevski).

Naturalism(fr. naturalism din lat. naturalis- „natural, natural”) - o etapă târzie în dezvoltarea realismului (sau pozitivismului) în literatura de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. Naturalismul nu trebuie confundat cu „școala naturală” în literatura rusă a anilor 1840.

Naturalismul mai este numit și metoda artistică, care se caracterizează prin dorința de plauzibilitate externă a detaliilor, pentru reprezentarea unor fenomene singulare - fără generalizări și tipări.

Principiile naturalismului pot fi urmărite deja în romanele fraților Goncourt și ale lui George Eliot, publicate în anii 1860. Cu toate acestea, primul care a folosit termenul „naturalism” pentru a se referi la propria sa opera a fost Emile Zola – autorul lucrărilor teoretice „Romanul experimental” (1880), „Romaneștii naturali” (1881) și „Naturalismul în teatru” ( 1881). Zola a grupat scriitori precum Guy de Maupassant, Alphonse Daudet, Huysmans și Paul Alexis. După publicarea colecției Serile Medaneze (1880) cu povești sincere despre dezastrele războiului franco-prusac (inclusiv povestea lui Maupassant „Pyshka”), le-a fost atribuit numele de „grup Medan”.

Principiul naturalist în literatură a fost adesea criticat pentru lipsa de artă. De exemplu, eu. S. Turgheniev a scris despre unul dintre romanele lui Zola că „se săpă mult în vase de cameră”. Gustave Flaubert a fost și el critic la adresa naturalismului, în care criticii francezi l-au văzut la început aproape pe liderul ideologic al noii școli. Zola a întreținut relații de prietenie cu mulți pictori impresioniști; ambele direcţii s-au intersectat în dorinţa lor de fixare cât mai exactă a realităţii.

La sfârșitul anilor 1880, unii scriitori naturaliști (în primul rând Huysmans și Deissel) au trecut la poziții simboliste, în timp ce Zola a continuat să înregistreze realitățile sociale ale Franței contemporane în seria de romane Rougon-Macquart de 20 de volume. Gloria scriitorului francez a tunat cu mult dincolo de granițele Franței. Scriitorii germani (Gerhart Hauptman), scandinavi (Yu. A. Strindberg), portughezi (Jose Maria Esa di Queiroz), cehi (K. M. Chapek-Hod) și ruși (P. D. Boborykin) au adus un omagiu modei scrisului de zi cu zi. Exemple de proză naturalistă în limba rusă sunt romanele lui Artsybashev „Sanin” și „La ultimul rând”, romanul lui Kuprin „Groapa”, „Însemnările doctorului” de V.V. Veresaev și „Satul” de I.A. V. Amfiteatrov, pe care contemporanii săi l-au numit „ Zola rusă”.

Naturalismul sa dezvoltat într-o școală deosebită în afara Franței doar în Italia (vezi verism) și în SUA. Scriitori naturaliști americani - Theodore Dreiser, Stephen Crane, Frank Norris, Jack London, John Steinbeck - au înregistrat fără milă realitățile vieții de zi cu zi în curțile societății, pe câmpurile de luptă și în mahalalele urbane (unde s-au stabilit imigranții sosiți în America). În general, lucrările lor sunt chiar mai pesimiste decât romanele lui Zola.

8. *Modernism.

Modernismul în literatură a devenit un rezultat firesc al dezvoltării conștiinței artistice și al trecerii de la percepția clasică a autorului asupra lumii la cea modernistă. În loc să-și creeze propria lume, să ofere cititorului concepte gata făcute, literatura modernismului devine o reflectare pură a realității sau complet opusul ei. Autorul încetează să mai fie purtătorul adevărului absolut și începe să-și demonstreze relativitatea. Drept urmare, integritatea lumii operei se prăbușește: narațiunea liniară este înlocuită cu una fragmentară, fragmentată în mici episoade și prezentată prin intermediul mai multor eroi care au chiar o viziune opusă asupra evenimentelor și faptelor prezentate.

Modernismul în literatură s-a manifestat în direcții noi: simbolism, acmeism, futurism. Concomitent, a fost regândită literatura realistă. A apărut un stil numit „flux de conștiință”, caracterizat printr-o pătrundere profundă în lumea interioară a personajelor. Un loc important în literatura modernismului îl ocupă tema înțelegerii războiului, a generației pierdute.

Modernism (din francezul modern - cel mai recent, modern) - o mișcare filosofică și estetică în literatură și artă care a apărut la începutul secolelor XIX-XX.

Acest termen are diverse interpretări:

1) desemnează o serie de tendințe nerealiste în artă și literatură la începutul secolelor XIX-XX: simbolism, futurism, acmeism, expresionism, cubism, imagism, suprarealism, abstractionism, impresionism;

2) este folosit ca simbol pentru căutările estetice ale artiștilor de tendințe nerealiste;

3) denotă un ansamblu complex de fenomene estetice și ideologice, incluzând nu numai tendințele moderniste propriu-zise, ​​ci și opera artiștilor care nu se încadrează complet în cadrul vreunei direcții (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka ș.a. ).

Simbolismul, acmeismul și futurismul au devenit cele mai izbitoare și semnificative tendințe ale modernismului rus.

9. *Postmodernism.

Să ne amintim principalele inovații și fapte istorice care au determinat viața umană în a doua jumătate a secolului al XX-lea (A doua jumătate a secolului al XX-lea a fost caracterizată de tendințe socio-culturale globale de schimbare a activităților tradiționale și a mediului cultural și de viață în cursul urbanizarea și formarea unei societăți postindustriale.Acest lucru s-a manifestat prin medierea muncii rezultate, accelerarea ritmului de activitate și schimbul de informații, utilizarea pe scară largă în viața de zi cu zi a materialelor artificiale, a aparatelor de uz casnic, a telecomunicațiilor și a tehnologiei informatice, precum și ca slăbirea treptată a legăturilor interpersonale în societatea modernă - urbanizarea, ntr, industrializarea, explorarea spațiului, informatizarea, globalizarea, dezvoltarea mass-media, crearea de arme nucleare, războiul rece, căderea URSS, terorismul, problemele de mediu) .

Pe de o parte - progres tehnic, pe de altă parte - o stare de criză, dezamăgire față de idealurile și valorile Renașterii și Iluminismului cu credința lor în progres, triumful rațiunii, nelimitarea capacităților umane. În societate a domnit epoca culturii „obosite”, filozofia disperării și a pesimismului, alături de nevoia de a depăși această stare prin căutarea unor noi valori și a unui nou limbaj. De asemenea, s-au constatat discrepanțe semnificative între orientările valorice tradiționale și normele morale, pe de o parte, și realitatea înconjurătoare, pe de altă parte, au apărut dificultăți serioase în aprecierea a ceea ce se întâmplă, întrucât criteriile utilizate au fost în mare măsură neclare.

În centrul culturii postmodernismului se află ideile noului umanism. Cultura numită postmodernă stabilește prin însuși faptul existenței sale trecerea „de la umanismul antropologic clasic la umanismul universal, care include în orbita sa nu numai întreaga umanitate, ci și toate viețuitoarele, natura în ansamblu, cosmosul, Universul." Adevăratul ideal al postmoderniştilor este haosul (cosmosul).

Aceasta înseamnă sfârșitul erei homocentrismului și al „decentrarii subiectului”. A sosit timpul nu numai pentru noi realități, pentru o nouă conștiință, ci și pentru o nouă filozofie, care afirmă pluralitatea adevărurilor, reconsideră viziunea istoriei, respingând liniaritatea, determinismul și ideile de completitudine ale acesteia. Filosofia epocii postmoderne, care cuprinde această epocă, este fundamental anti-totalitară, ceea ce este o reacție firească la dominarea pe termen lung a sistemului totalitar de valori. Cultura postmodernă s-a format prin îndoieli în toate adevărurile pozitive. Se caracterizează prin distrugerea ideilor pozitiviste despre natura cunoașterii umane, estomparea granițelor dintre diferitele domenii ale cunoașterii. Postmodernul proclamă principiul interpretărilor multiple, crezând că infinitul lumii are drept consecință firească un număr infinit de interpretări.

Multiplicitatea interpretărilor determină și „două adrese” operelor de artă postmodernismului. Ele se adresează atât elitei intelectuale, care este familiarizată cu codurile epocilor culturale și istorice întruchipate în această lucrare, cât și cititorului general, care va avea acces la un singur cod cultural aflat la suprafață, dar oferă totuși temeiuri. pentru interpretare, una de set infinit.

Solul american s-a dovedit a fi cel mai favorabil pentru perceperea noilor tendințe din mai multe motive. Aici a fost nevoie să se înțeleagă acele tendințe de dezvoltare a artei și literaturii care se declaraseră încă de la mijlocul anilor ’50. (apariția artei pop, care a făcut din citare principiul artistic de conducere) și a căpătat din ce în ce mai mult avânt, ceea ce a dus la o schimbare a paradigmei culturale la mijlocul anilor '70: modernismul a lăsat locul postmodernismului.