proses sastra dalam arti pertama itu berarti kehidupan sastra negara dan era tertentu, dalam arti kedua - perkembangan sastra berabad-abad dalam skala global dan mendunia. Arti kedua dari konsep inilah yang akan dibahas.
Jelas, kreativitas sastra dapat berubah seiring dengan bergeraknya sejarah. Dalam komposisi budaya, yang meliputi sastra, fenomena individual dan dinamis, di satu sisi, dan struktur statis transtemporal universal, yang disebut tema, di sisi lain. Topiknya heterogen. Selalu hadir dalam karya sastra jenis keadaan emosi(agung, tragis, tawa, dll), masalah moral dan filosofis(baik dan jahat, kebenaran dan keindahan), « tema abadi”, gudang bentuk seni- semua ini adalah konstanta sastra dunia, yaitu, topoi, yang merupakan dana kesinambungan, yang tanpanya proses sastra tidak mungkin terjadi.
sebagai tahapan proses sastra sastra menonjol kuno, abad pertengahan, modern dengan tahapan mereka sendiri (mengikuti Renaisans - barok, klasisisme, Pencerahan dan sentimentalisme, romantisme, realisme, naturalisme, simbolisme, futurisme, dll.).
Sastra kuno dan abad pertengahan ditandai dengan prevalensi karya dengan fungsi non-artistik, keberadaan anonimitas yang meluas, dominasi karya lisan Kesenian rakyat over writing, yang lebih memilih merekam tradisi lisan dan teks-teks yang dibuat sebelumnya daripada menulis. Sebuah fitur penting dari sastra kuno dan abad pertengahan juga kehadiran dalam teks-teks paduan aneh dari "milik sendiri" dan "alien", dan sebagai akibatnya, kaburnya batas antara sastra asli dan terjemahan. PADA waktu baru Sastra menjadi fenomena artistik murni, menulis menjadi bentuk dominan seni verbal, kepengarangan individu diaktifkan, dan perkembangan sastra memperoleh dinamisme yang jauh lebih besar.
pertanyaan yang bisa diperdebatkan batas geografis Renaisans. Beberapa menganggapnya fenomena global, berulang dan bervariasi baik di Barat maupun di Timur. Yang lain percaya bahwa hanya ada satu Renaisans - spesifik, unik - dalam budaya Italia.
Veselovsky, sebagai pendiri puisi sejarah, mengidentifikasi tiga tahap utama dalam perkembangan sastra dunia:
- tahap pertama- ("kuno", dari Zaman Batu kuno hingga abad ke 7-6 SM di Yunani dan abad pertama M di Timur) - sinkretisme, belum rumit, pandangan holistik dunia, pengaruh tradisi cerita rakyat, dominasi kesadaran mitopoetik;
- tahap kedua- (“tradisionalis”, dari abad VI-V SM di Yunani dan abad pertama Masehi di Timur hingga abad kedua setengah dari XVIII di. di Eropa dan giliran XIX-XX abad di Timur) - tradisionalisme kesadaran artistik, orientasi penulis pada bentuk pidato yang sudah jadi, ketergantungan pada kanon genre;
- tahap ketiga- ("penulis individu", dari paruh kedua abad ke-18 di Eropa dan pergantian abad ke-19-20 di Timur hingga hari ini) - keunggulan kesadaran artistik kreatif individu. Puisi penulis, yang telah membebaskan dirinya dari "belenggu" genre dan resep gaya, mendominasi. Proses sastra terkait erat "secara bersamaan dengan kepribadian penulis dan realitas di sekitarnya".
Istilah ini digunakan untuk mencirikan proses sastra. « arah sastra». Pertimbangkan bentuk historis utamanya:
- barok. Kemegahan, kecenderungan alegorisme, alegorisme, metafora kompleks, kombinasi komik dan tragis, banyak dekorasi gaya di pidato artistik. Ciri-ciri seperti itu dikaitkan dengan kekecewaan pada Renaisans, munculnya suasana hati yang tragis. Perwakilan: Simeon Polotsky.
- klasisisme. Sistem regulasi. Daya tarik seni kuno sebagai contoh tertinggi dan ketergantungan pada tradisi kebangkitan tinggi. Refleksi gagasan tentang struktur masyarakat yang harmonis. Konflik kepribadian dan masyarakat, ideal dan kenyataan, perasaan dan akal. Organisasi yang ketat, keseimbangan, kejelasan dan harmoni gambar. Yang menarik bagi klasisisme hanyalah yang abadi, tidak berubah - dalam setiap fenomena, ia berusaha mengenali hanya fitur-fitur tipologis yang esensial, membuang fitur-fitur individual yang acak. Klasisisme mengambil banyak aturan dan kanon dari seni kuno. Perwakilan: N. Boileau, M. V. Lomonosov, A. P. Sumarokov, P. Corneille;
- Pendidikan. Termasuk arah intelektual dan sentimentalisme. Dibutuhkan dari Descartes, pendiri rasionalisme, gagasan bahwa pikiran adalah mahakuasa, dan Pencerahan dan pendidikan dapat bebas dari segala jenis ketidakbebasan. Arah intelektual mempromosikan kultus akal dan harapan akan kekuatannya yang menyelamatkan. Sentimentalisme mengartikan kepribadian manusia sebagai responsif, mampu berbelas kasih, manusiawi, baik hati, memiliki prinsip moral yang tinggi. Perwakilan: G. E. Lessing, D. Diderot, D. Swift, N. I. Novikov, A. N. Radishchev, J. J. Rousseau (dianggap dalam teorinya tentang kontrak sosial bahwa "jika ada pencerahan dan orang-orang yang tercerahkan, maka tidak ada yang tidak mereka setujui"), N. M. Karamzin;
- romantisme. sistem normatif. Di sini sudah ada kekecewaan dalam konsep rasionalis Pencerahan, tahap penulis-individu sedang dibuat. Perhatian kepada individu sebagai makhluk spiritual dengan dunia batin terlepas dari kondisi keberadaan dan keadaan historis. Orisinalitas kepribadian seperti itu ditentukan oleh konsep "romansa", yang dicirikan oleh Belinsky sebagai jenis mentalitas, dimanifestasikan dalam terobosan menjadi lebih baik, luhur, kehidupan intim seseorang, dari mana semua aspirasi menjadi lebih baik. , kebangkitan luhur, mencoba menemukan kepuasan dalam cita-cita yang diciptakan oleh fantasi. Dalam dirinya sendiri, romantisme didekomposisi menjadi sipil dan religius-etika. Perwakilan: D. Byron, V. A. Zhukovsky, A. S. Pushkin, K. F. Ryleev, V. Hugo, Stendhal;
- realisme. Demitologi aktif. Citra pahlawan sebagai produk keadaan sosio-historis tertentu kehidupan nasional. Pahlawan bertindak sesuai dengan karakteristik mereka karakter sosial diciptakan oleh hubungan sosial negara dan zamannya. Harga diri romantis individu dipertahankan, tetapi dalam kaitannya dengan yang sebenarnya keadaan hidup. Perwakilan: O. de Balzac, G. Flaubert, C. Dickens, W. Thackeray;
- realisme sosialis. Ditanam secara agresif kekuatan politik di Uni Soviet, negara-negara kamp sosialis. Ketergantungan pada bentuk penggambaran realisme tradisional, tetapi pada dasarnya - bertentangan dengan pandangan dunia sebagian besar penulis abad ke-19. Pemahaman hidup dalam perkembangan revolusioner menuju sosialisme dan komunisme. Perwakilan: M. Gorky, V. Mayakovsky, M.A. Sholokhov, A.T. Tvardovsky.
- modernisme(termasuk simbolisme, acmeisme, futurisme, imagisme, ekspresionisme, dll.). Pengungkapan diri bebas maksimum dari penulis, keinginan mereka yang gigih untuk memperbarui bahasa artistik, untuk membuat kesan teks puisi lebih halus, berfokus pada budaya dan sejarah yang jauh, bukan pada realitas yang dekat dengan penulis. Perwakilan: F. Kafka, B. Brecht, M. Proust, E. Hemingway, T. Mann.
- postmodernisme. Dia mempromosikan gagasan bahwa pusat dan pinggiran berubah tempat, bahwa dunia multikultural, dan mengaktifkan minat dalam segala hal yang bersifat nasional. Persepsi dunia sebagai kekacauan, tanpa hubungan sebab akibat dan orientasi nilai. Oleh karena itu kecenderungan untuk menggambarkan ketidaksadaran, acak dalam perilaku karakter, dominasi yang jelek atas normatif, banyaknya ironi dalam persepsi setiap fenomena kehidupan, penegasan kekosongan. Perwakilan: V. Nabokov, D. Fowles, B.Akunin, I. Brodsky, V. Pelevin, V. Sorokin.
Terlepas dari terulangnya fenomena sastra dalam sastra dunia, ia memiliki tempat untuk menjadi dan orisinalitas regional, negara bagian, nasional. Budaya manusia memiliki karakter simfoni: setiap budaya nasional dengan ciri khasnya memiliki peran instrumen tertentu yang diperlukan untuk membunyikan orkestra secara penuh. Awal Kedekatan Esensial Antar Sastra negara lain dan era diberi nama konvergensi- kesamaan tipologis. Peran pemersatu dimainkan oleh internasional koneksi sastra (pengaruh- dampak pada karya sastra dari pandangan dunia sebelumnya, ide, prinsip artistik dan peminjaman- penggunaan oleh penulis plot tunggal, motif, fragmen teks, giliran bicara dll.)
Mungkin fenomena terbesar di bidang hubungan sastra internasional zaman modern adalah Eropaisasi, dampak intensif pengalaman Eropa Barat di wilayah lain. Sisi negatif Fenomena seperti itu dianggap sebagai pengikisan warna budaya nasional negara asal Eropaisasi itu. Di sisi lain, konsekuensi positifnya adalah senyawa organik mulai primordial dan berasimilasi dari luar.
, Kandidat Ilmu Filologi, Associate Professor
Departemen Pendidikan Filologi
dan integrasi interdisipliner LOIRO
Proses Sastra Dunia: Istilah dan Konsep Dasar
Pembentukan pandangan dunia holistik mahasiswa berhasil berlangsung dalam proses mempelajari sastra sebagai proses sastra global. Membutuhkan pendekatan sistem dalam memecahkan masalah ini menentukan pentingnya mempertimbangkan spektrum masalah yang terkait dengan konsep proses dunia sastra, istilah dan konsepnya ( sastra nasional, sastra dunia, proses sastra dunia; dinamika dan stabilitas komposisi sastra dunia, tahapan perkembangan sastra dunia, koneksi sastra, dan lain-lain). Bidang yang menjadi perhatian kami adalah kompleksnya masalah yang berkaitan dengan pemahaman proses dunia sastra di sekolah kritik sastra.
Perlu diperjelas istilah “sastra nasional”. Hari ini di bawah sastra nasional Sastra dipahami sebagai pengungkapan kesadaran diri masyarakat. Dan dari posisi inilah ia harus dipertimbangkan dalam kritik sastra sekolah.
Sastra dunia (dunia) - sebuah konsep yang mencakup seluruh rangkaian literatur dunia; konten utamanya adalah proses sastra dalam skala sejarah dunia
Asal usul perumusan masalah tersebut tertuang dalam risalah Dante Alighieri "On the Monarchy" (), menunjukkan adanya semacam proses budaya global. Upaya pertama untuk memahami proses ini dilakukan pada abad ke-17 dalam pemikiran estetika Prancis (perselisihan antara yang kuno dan yang baru).
Istilah "sastra dunia (dunia)" milik orang yang menggunakannya dalam percakapan dengan Eckerman. Konsep Goethe mengasumsikan nilai yang melekat pada setiap bagian konstituen (nasional) dari proses sastra dunia. Konsep ini sebagian besar disiapkan oleh Herder, gurunya. Herder berpendapat kesetaraan berbagai era sejarah budaya dan sastra. ("Gagasan filosofi sejarah umat manusia", 1784-91). Bagi Herder, seni adalah mata rantai proses sejarah. Dia mendekati gagasan sastra dunia melalui penegasan identitas nasional dan martabat nasional.
F. Schiller mengemukakan konsep "sejarah dunia" sebagai universal, universal. Hegel memiliki konsep jiwa dunia dan roh dunia. Sebelumnya, Schiller pada abad ke-18 dianggap sebagai malam penyatuan negara-negara hotel menjadi satu komunitas manusia (“What is sejarah dunia dan untuk tujuan apa mereka mempelajarinya”, 1789), dan dia suka menyebut dirinya, sebagai salah satu pahlawannya, Marquis of Pose (“Don Carlos”, 1783-87), “warga dunia”.
Dalam konsep "universalitas" Romantisisme Jerman awal, juga di bentuk umum ide budaya dunia diungkapkan (misalnya, Wakenroder. Fantasi tentang Seni, 1799). Setelah dimulainya publikasi kursus sastra nasional (Inggris, Jerman, Prancis, Italia) pada abad ke-18, kursus sastra Eropa mulai dibuat, mengingat fenomena sastra dari berbagai negara sebagai satu aliran. F. Schlegel di tahun-tahun. kuliah tentang sejarah sastra Eropa. Dia telah menegaskan bahwa satu sastra selalu mengarah ke yang lain, karena sastra tidak hanya berturut-turut, tetapi berdampingan, satu kesatuan besar yang terhubung erat. Dalam karya-karya Novalis dan Tiek, motif sastra Timur dan Barat terjalin.
Mengumpulkan pengalaman Pencerahan dan romantisme awal, Goethe menciptakan konsepnya sendiri tentang sastra dunia. Tetapi kemunculannya terhubung, bagaimanapun, dengan munculnya zaman modern. Pengaruh sepihak dari satu sastra pada sastra lain digantikan oleh pengaruh timbal balik sastra. Dalam hubungan ini Perhatian khusus diberikan kepada peran penghubung penerjemah.
Konsep sastra dunia diperkaya oleh era romantisme dan dikonsolidasikan pada abad ke-20, ketika kontak sastra antaretnis meluas dan ketika adanya fakta saling mempengaruhi dan tipologi korespondensi dalam proses budaya dunia menjadi jelas.
Dapatkan teks lengkapPada awal abad ke-20, tiga interpretasi utama dari konsep sastra dunia telah mengkristal:
1. Jumlah sederhana semua karya, dari lagu primitif suku primitif hingga beragam bentuk kreativitas seni masyarakat modern yang sangat maju.
2. Dipilih dari kekayaan sastra semua bangsa lingkaran sempit bekerja tingkat tertinggi, termasuk dalam perbendaharaan dunia fiksi (pandangan yang dekat dengan romantisme dan rentan di mana kriteria untuk pemilihan semacam itu sulit ditetapkan dan, terlebih lagi, dapat diubah).
3. Proses saling mempengaruhi dan saling memperkaya karya sastra, yang terjadi hanya pada tahap tertentu dalam perkembangan peradaban (pandangan Goethe).
- Sastra Dunia sebagai Sastra Daerah dari Bahasa yang Sama (Hellenic East, Latin West) Sastra Dunia sebagai Komunitas Manifestasi Khas Nasional – Terlepas dari Pengaruh dan Pertukaran Budaya.
Pemahaman yang terakhir dari istilah, meskipun kita harus memperhitungkannya, bagaimanapun, melupakan hukum internal sastra dunia. Mereka akan dibahas di bawah ini.
Istilah penting berikutnya adalah proses sastra . Dimaknai sebagai gerakan sejarah nasional dan dunia fiksi berkembang di hubungan yang kompleks dan interaksi.
Proses sastra adalah serangkaian perubahan yang secara umum signifikan dalam kehidupan sastra(baik dalam karya sastrawan maupun dalam kesadaran sastra masyarakat), yaitu dinamika sastra dalam kurun waktu sejarah yang luas.
Satuan dunia sastra proses adalah: gerakan sastra, arah sastra, sistem seni, komunitas sastra internasional, metode artistik.
Dinamika dan stabilitas bagian dari
sastra dunia - karakteristik berikut proses sastra dunia.
Bentuk (jenis) pergerakan karya sastra dalam waktu sangat beragam. Itu miliknya sebagai gerakan maju(peningkatan yang stabil dalam prinsip pribadi dalam kreativitas sastra, melemahnya prinsip-prinsip kanonik dari pembentukan genre, perluasan jangkauan pilihan bentuk oleh penulis), dan perubahan siklik(tetap dalam teori Dm. Chizhevsky dan pergantian berirama gaya primer dan sekunder).
Proses sastra dicirikan oleh pergantian periode kemakmuran dan kebangkitan (tahapan "klasik" sastra nasional), dengan krisis, masa stagnasi dan kemunduran.
Proses sastra dunia dicirikan oleh topik sementara, fenomena lokal, serta transtemporal, statis (konstan).
Topeka (dari topos Yunani lainnya - tempat, ruang) - struktur universal, transtemporal, statis dalam budaya; konstanta sastra dunia. Kami mencantumkan yang utama: jenis suasana hati emosional (agung, tragis, tawa, dll.), Masalah moral dan filosofis (baik dan jahat, kebenaran dan keindahan), "tema abadi" yang terkait dengan makna mitologis, fenomena moral, dan situasi filosofis , motif berkelanjutan dan gambar abadi, serta gudang bentuk seni (gaya dan genre) yang signifikan secara universal. Topeka merupakan dana kelangsungan sastra yang berakar pada arkais dan diisi ulang dari zaman ke zaman.
Proses sastra dunia ditandai kemantapan. Dalam kritik sastra modern, ada tiga tahapan proses sastra dunia: .
Tahap pertama adalah "kesadaran artistik mitopoetik dari periode kuno", atau, sebagaimana penulis konsep menyebutnya, "puisi tanpa puisi". Sastra ada dalam bentuk cerita rakyat. Kesadaran mythopoeic menang. Tidak ada refleksi pada seni verbal. Bukan kritik sastra, studi teoritis, program artistik.
Tahap kedua (pertengahan milenium ke-1 SM - pertengahan abad ke-18) adalah "kesadaran artistik tradisionalis", "puisi gaya dan genre". Tahap ini dicirikan oleh "orientasi pada bentuk pidato yang sudah jadi yang memenuhi persyaratan retorika dan bergantung pada kanon genre." Lambat laun ada "transisi dari awal impersonal ke personal", sastra memperoleh karakter sekuler.
Akhirnya, tahap ketiga (pertengahan abad ke-18 - ...), berlangsung hingga hari ini. Hal ini ditandai dengan "kesadaran artistik kreatif individu", atau "puisi penulis". Dengan munculnya romantisme sebagai jenis baru kesadaran artistik dan praktik artistik di arena sastra, ada "pembebasan dari resep genre dan gaya retorika", "sastra bergerak lebih dekat dengan manusia", "epos individu gaya penulis” dimulai.
Berdasarkan teori dialog budaya, studi sastra Rusia dan asing yang saling berhubungan saat ini adalah kondisi yang diperlukan untuk pembentukan pandangan holistik tentang proses sastra dunia dalam kerangka kursus sekolah literatur. Yang, pada gilirannya, berkontribusi pada pembentukan holistik pendekatan filosofis ke kenyataan.
Dalam pelajaran sastra, siswa berkenalan dengan warisan penyair besar, dramawan, penulis prosa, yang karya-karyanya telah memasuki perbendaharaan budaya dunia, telah menjadi milik bersama umat manusia. Orisinalitas nasional sastra asli tidak dapat dipahami di luar konteks luas sastra dunia. Untuk melaksanakan tugas ini memungkinkan studi sastra Rusia dan asing yang saling berhubungan.
Dapatkan teks lengkapPada saat yang sama, pemahaman yang mendalam oleh guru tentang karakteristik utama dari proses sastra dunia diperlukan: gagasan tentang isinya, unit, tahapan, dinamika dan stabilitas, persatuan dan orisinalitas nasional dari sastra. dunia.
Koneksi sastra internasional
Kesatuan proses sastra dunia ditentukan oleh keterkaitan antara sastra individu. Ikatan sastra dalam konteks ikatan budaya sudah ada sejak awal antara bangsa, negara, benua. Seluruh sejarah sastra umat manusia, sastra dunia terbentuk sebagai satu kesatuan, yang dalam pembentukan dan perkembangan yang berkesinambungan. Sangat penting untuk memahami perkembangan sastra dunia sebagai satu kesatuan sistemik. Ini bukan jumlah mekanistik dari kesusastraan masing-masing masyarakat, tetapi fenomena bersuku kata yang dipertimbangkan dalam hubungan internal dan keterkaitan bagian-bagiannya, pola perkembangannya. Bukti paling penting dari kesamaan pengembangan sastra kemanusiaan di era baru dan sejarah baru-baru ini- perubahan metode dan gaya yang seragam dalam literatur orang-orang yang berbeda.
Dalam proses pengajaran di sekolah, pengembangan sastra pada semua tahap harus dipelajari, di satu sisi, atas dasar mempertimbangkan fenomena sastra sebagai elemen. kesadaran publik yakin grup sosial dan era di suatu negara tertentu, dan, di sisi lain, dalam menghubungkan fenomena sastra dengan pergerakan proses sastra dunia secara keseluruhan.
Guru perlu memahami hakikat hubungan sastra. Dengan berbagai klasifikasi, paling bijaksana untuk membedakannya dari sudut pandang metode implementasi. Relasi dan korespondensi dalam proses kesusastraan berbagai budaya bangsa dapat merupakan hasil dari koneksi kontak, afinitas genetik, transplantasi sastra, konvergensi tipologis.
ü Kontak sastra- koneksi di mana ada kontak langsung antara ide-ide estetika atau karya sastra. Milik budaya nasional tertentu menentukan kekhasan persepsi dan interpretasi fenomena sastra asing.
Di sini pantas untuk dibawa pendapat selanjutnya kritikus sastra terkenal “Menamai nama Byron, Walter Scott, Dickens, George Sand, kami mengingat para penulis, yang tanpanya komposisi sastra Rusia abad ke-19 akan sangat berbeda. Tanpa Byron, tidak akan ada, setidaknya dalam bentuk yang sama, "Tahanan Kaukasus" dan "Gipsi", "Iblis" dan "Mtsyra" dan sejumlah puisi romantis tahun 20-an dan 30-an; Tanpa Walter Scott, kita tidak akan memiliki Putri Kapten dan Dubrovsky, Taras Bulba dan Pangeran Serebryany, belum lagi novel sejarah Zagoskin, Lazhechnikov, dan lainnya.
ü afinitas genetik mengandaikan adanya satu sumber fenomena sastra. Misalnya, umum sumber kuno Sastra Eropa, pendakian ke drama Tirso de Molina dari banyak versi nasional kisah Don Giovanni, serta cerita rakyat dan cerita sastra dengan subjek serupa (lihat di bawah), dll.
ü Transplantasi sastra– transfer fenomena esensial sastra asing dan asimilasinya. Contohnya adalah sastra Rusia Kuno, persepsinya tentang unsur-unsur budaya Bizantium. (lihat, misalnya, Injil Ostromir)
ü Kesamaan tipologis- konsekuensi wajib dari kesatuan mendasar dari perkembangan budaya manusia dan kondisi yang diperlukan implementasi link kontak antara sastra nasional. Misalnya, generasi spontan plot dongeng serupa dalam literatur Timur dan Barat (misalnya, "Ikan Emas" - cerita rakyat Cina, cerita rakyat Rusia tentang ikan penolong, dongeng india tentang asisten pemotongan, "Kisah Nelayan dan Ikan").
Konvergensi tipologis bukan hanya jenis koneksi sastra. Ini, yang sangat penting, adalah prinsip dasar kesatuan sastra dunia. Berikut adalah dua contoh kesamaan tipologis yang akan sangat menarik bagi guru dan siswa. Kita akan berbicara tentang fenomena sejarah sastra, yang akan melengkapi gambaran proses sastra dunia di benak siswa.
Plot klasik sejarah komparatif sastra - Faust di Goethe dan Pushkin - adalah yang pertama. Gambar Faust menjadi dua penyair terhebat menjadi, dengan cara, hasil dari Pencerahan. Dan dalam hal ini, para ilmuwan hingga hari ini belum dapat dengan tegas menjawab pertanyaan - tipologis atau hubungan sastra kontak di sini menjadi dasar kesamaan gambar.
Meringkas pengalaman generasi sebelumnya dari peneliti terkemuka karya Pushkin dan Goethe, di antaranya penelitian akademisi adalah yang paling penting, ia mengusulkan tugas ini untuk menyelesaikan siswa sekolah menengah yang menghadiri mata kuliah pilihan pada sastra asing. landasan Peneliti masalah berarti pertanyaan: "Apakah Pushkin tahu tentang maksud dari bagian kedua Faust ketika (mungkin) pada musim panas 1825 ia menulis Adegan Baru antara Faust dan Mephistopheles"? Atau apakah dia, terlepas dari Goethe, sampai pada interpretasi yang sama tentang cerita tentang Faust?
Tanggal pasti kenalan pertama Pushkin dengan karya Goethe masih belum diketahui, namun, harus diingat bahwa pada tahun 1820, untuk versi pertama The Prisoner of the Caucasus, baris-baris dari Goethe's Faust, yang ditulis dalam bahasa Jerman, diambil sebagai prasasti.
Dapatkan teks lengkapGoethe mempertimbangkan bagian kedua dari Faust saat mengerjakan bagian pertama pada tahun 1824, tetapi menyelesaikannya hanya setelah tahun 1824. Ada kemungkinan bahwa ketika memulai bagian kedua dari Faust, Goethe mendengar dari salah satu pelancong Rusia tentang bekerja dengan subjek yang sama, yang sangat ia minati. Pushkin menciptakan "Adegan dari Faust" di Mikhailovsky pada tahun 1826, diterbitkan pada tahun 1828 di "Buletin Moskow".
Alekseev mencurahkan studi menyeluruh untuk masalah ini. Namun, itu tetap tidak terselesaikan. Goethe dan Pushkin, hampir bersamaan, datang ke solusi yang sama cerita tentang Faust. Motif umum mereka adalah Faust di tepi pantai.
Di pantai inilah Faust menjadi bagi Pushkin “simbol nasib seorang pria Eropa Barat, perwakilan dari negara baru era budaya". menawarkan motif utama ini, Faust sebagai simbol takdir budaya, untuk dijadikan dasar perbandingan. Mengikuti M. Epstein, yang menggambar paralel antara "Faust" Goethe dan "The Bronze Horseman" Pushkin, kami mencatat kesamaan dalam gambar Faust dan Peter. Keduanya adalah transformer elemental. Meskipun Penunggang Kuda Perunggu selesai setahun setelah kematian Goethe, pada tahun 1833, desainnya berasal dari tahun 1824, tahun banjir Sankt Peterburg. Acara ini membangkitkan minat baik Pushkin maupun Goethe.
Namun, tahun 1824 memiliki arti penting lain bagi budaya dunia - ini adalah tahun kematian Byron. Para pahlawan penyair pergi ke laut, yang dianggap sebagai elemen Byronic. Penyair segera menanggapi kematian orang-orang romantis terbesar. Pushkin menciptakan "To the Sea" (16-31 Juli 1824), di mana ada garis-garis yang kemudian dicoret oleh sensor: "Nasib bumi sama di mana-mana: / Di mana ada setetes kebaikan, di situ ada penjagaan / Pencerahan adalah seorang tiran ...". Varian ini, seperti yang diklaimnya, terhubung dengan garis-garis dari Childe Harold, yang diterjemahkan oleh Batyushkov dari interlinear Italia pada tahun 1828: laut - apa yang cocok untuk dirinya sendiri?
Bekerja keras, bangun kapal besar ... ". Batyushkov menghentikan terjemahannya pada titik di mana Byron melihat orang yang tercerahkan sebagai "tiran yang sia-sia", yang aktivitasnya hancur di hadapan unsur-unsur. Ketika Pushkin dalam puisi "To the Sea" mendekatkan Pencerahan dan tiran, dia melakukannya mengikuti pemikiran Byron, mengubah hasilnya: Pencerahan dan tirani baginya lebih kuat daripada unsur-unsurnya.
Bagi Goethe dan Pushkin, Faust di tepi pantai melambangkan akhir dari era romantisme yang dijiwai nama Byron, era utopia dan kekecewaan di dalamnya. Sebuah era datang ketika konsep "Pencerahan" kembali, tetapi tidak lagi terhubung dengan kebebasan, kesetaraan, persaudaraan, tetapi dengan tirani - kesewenang-wenangan seseorang yang aktivitasnya kehilangan makna moralnya.
Bagi Goethe, motif laut muncul di babak IV bagian kedua - "Daerah pegunungan". Di akhir babak sebelumnya Elena yang cantik dan Faust berpisah setelah kematian putra mereka Euphorion, yang wajah matinya terlihat oleh wajah Byron. Ketika melihat ke laut, Faust untuk pertama kalinya memiliki gagasan tentang transformasi elemen, pelanggaran jalur yang tidak berguna yang berulang. Dengan bantuan Mephistopheles, ia menaklukkan pantai dan bertindak V - "Negara Terbuka" - memulai konstruksi megah. Korbannya adalah Filemon dan Baucis, pasangan patriarkal dan Pengembara (dalam Metamorphoses karya Ovid, sumber plot, dewa tak dikenal bersembunyi di balik gambar ini). Realisasi utopia dimulai dengan tragedi kemanusiaan. Transduser buta secara spiritual, ini menjadi metafora di akhir tragedi, di mana Faust benar-benar buta.
Akhir dari tragedi itu ditulis pada tahun kematian Goethe (1832), tujuh tahun lebih lambat dari adegan Pushkin. Shaitanov percaya: "jika kita membandingkan Faust Pushkin dengan pahlawan Goethe, maka dia bisa menjadi seperti itu setelah bagian pertama dari tragedi itu." Ini adalah perpisahan dengan laut, Odessa, Byron, romantisme, membawa kebosanan ke keadaan penyangkalan universal, sampai menghilangkannya sendiri. Esensi ini dikurangi oleh kata-kata Mephistopheles. Faust Pushkin berbeda dari Faust Goethe - dia lulus ujian dan godaan kebosanan romantis, dia kecewa.
Tetapi ada kesamaan dalam gambar-gambar ini. Kekecewaan dalam beraktivitas merupakan motif yang muncul di tepi pantai. Dalam "Scene from Faust" Pushkin, motif ini adalah pikiran, suasana hati sang pahlawan, mirip dengan pahlawan Byronic. Goethe di "Faust" naik ke puncak sejarah yang luar biasa, posisi yang akan diambil Pushkin " Penunggang Kuda Perunggu". Faust dan Penunggang Kuda Perunggu mengajukan pertanyaan tentang konsekuensi dari orang bebas dan batas moral kebebasannya. Bagaimanapun, seniman terbesar dari dua budaya nasional mengungkapkan pandangan dunia yang sama dengan sastra Rusia dan Eropa.
Satu dari banyak contoh konvergensi tipologis dalam budaya pergantian abad XIX-XX. dapat berfungsi sebagai pandangan dunia umum seniman milik berbeda budaya nasional yang tidak berkesempatan untuk saling mengenal secara pribadi, atau bahkan untuk saling mengenal karya masing-masing.
Alexander Blok, menganalisis Madness, mengatakan bahwa “Ini menyerupai lukisan modern - monster aneh dengan mata berkaca-kaca selamanya menatap ke dalam awan yang terkubur di pasir yang berapi-api. Pada saat yang sama, Blok mengutip kalimat Tyutchev: “Di mana kubah surga bergabung dengan bumi yang hangus / Digabung seperti asap, - / Di sana, dalam kecerobohan yang ceria / kegilaan yang menyedihkan hidup. / Di bawah sinar panas, / Dikuburkan di pasir yang berapi-api , / Itu dengan mata kaca / Mencari sesuatu di awan<…>"Kegilaan" (1830)
http://pandia.ru/text/78/098/images/image002_50.gif" width="461" height="257">
Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (1, "Damai"
Seseorang mendapat kesan bahwa Blok menggambarkan gambar iurlionis yang belum pernah dilihatnya sebelumnya. Ini secara akurat ditetapkan oleh M. Roziner, seorang peneliti karya komposer dan seniman Lithuania. Tetapi perasaan umum era, yang meramalkan tragedi abad kedua puluh yang akan datang, menjadi titik awal untuk representasi figuratifnya oleh Blok dan iurlionis. Ini adalah bagaimana koneksi tipologi budaya dimanifestasikan.
Identifikasi dan analisis interaksi sastra memungkinkan Anda untuk menyadari kesatuan batin sastra dunia dan orisinalitas nasional sastra asli.
Ensiklopedia sastra istilah dan konsep / Ch. komp. . M., 2003.S. 149-151.
Besar ensiklopedia sastra untuk anak sekolah dan siswa / Krasovsky V. E et al.M.: Slovo, 2003. S. 419.
Ensiklopedia sastra istilah dan konsep. / Bab komp. . M., 2003.S.467-471
Lihat lebih lanjut: Panchenko dan jarak budaya// Puisi Sejarah: Hasil dan Perspektif Studi. M., 1986. S. 240, 236.
Lihat lebih banyak: dan lainnya. "Kategori Puisi dalam Shift zaman sastra", 1994.
Zhirmunsky dalam sastra Rusia. L., 1981. S.24.
Lihat untuk lebih jelasnya:, Sastra Afanasiev. Saran metodologis. M., 2008.
Sastra Afanasiev. Saran metodologis. M., 2008. H.52.
Glebov Gl. Pushkin dan Goethe // Tautan. II. M., L., 1933. S. 41.
Lihat lebih lanjut: Epstein M. Faust dan Peter di pantai. 1979
Elegi Vatsuro Batyushkov: tentang sejarah teks // komentator Vatsuro. Sankt Peterburg, 1994, hlm. 103-123.
Sastra Afanasiev. Saran metodologis. M., 2008. Hal.57.
Memblokir. cit.: V 6 t. M., 1971. T. 6. S. 109.
Kuliah 23
PROSES SEJARAH DAN SASTRA
Sastra adalah sejenis ideologi, dan seperti ideologi apa pun, ia adalah cerminan realitas di benak orang-orang, pengetahuan figuratif tentang realitas, yang pada saat yang sama mengandung unsur pengaruh aktif pada realitas ini. Sastra adalah fenomena sejarah dan, akibatnya, secara historis berubah dan berkembang. Kami telah mengatakan itu dalam proses perkembangan sejarah Sastra memiliki sisi objektif dan subjektif. sisi objektif- ini adalah perubahan dalam realitas sosial itu sendiri, yang tercermin dalam sastra; sisi subjektif adalah perubahan kesadaran publik, yang disebabkan oleh perubahan realitas itu sendiri. Ketika kita berbicara tentang perubahan gaya, kita pada dasarnya berbicara tentang kesadaran sosial yang berubah.
Seperti bentuk kesadaran sosial lainnya, sastra tidak berkembang dalam ruang hampa. bukan penyairsaat tidak membuat tempat kosong dia tidak bisa melihat Dunia melalui mata seorang bayi, untuk siapa segala sesuatu di dunia ini baru, yang masih tidak tahu apa-apa. Penyair selalu bersandar pada tradisi yang berkembang dalam perjalanan sejarah perkembangan sastra, pada pengalaman para pendahulunya, yang diasimilasi olehnya di sekolah sastra tempat ia dibentuk. Tradisi ini dan sekolah sastra ditemukan baik dalam sikap penyair, maupun dalam sistem figuratif, dalam genre, dalam gaya, yang telah berkembang pada saat seniman menciptakan; semua ini entah bagaimana dia gunakan dan modifikasi dalam karyanya.
Apa arti tradisi ini dalam sejarah sastra? Mari kita coba ikuti ini dengan beberapa contoh. Mari kita mulai dengan drama Schiller "Cunning and Love". Diketahui bahwa dalam kreativitas anak muda Schiller mengungkapkan cita-cita real ketiga malam itu revolusi Perancis, khususnya gagasan tentang kesetaraan alami semua orang. Dia berjuang melawan prasangka kelas, pembatasan kelas, hambatan kelas yang lama masyarakat feodal. Baginya, ini dikonkretkan dalam tema tertentu: cinta menyetarakan orang; cinta antara orang-orang milik kelas yang berbeda, dibagi oleh prasangka kelas, mematahkan prasangka ini, hambatan ini, membuktikan kesetaraan alami orang. Oleh karena itu plot drama "Pengkhianatan dan Cinta". Seorang bangsawan, seorang perwira yang jatuh cinta dengan seorang gadis sederhana, borjuis kecil, berjuang untuk cintanya, menjadi pemberita kesetaraan alami umat manusia. Ini adalah impuls dari mana permainan itu dibuat. Ketika Schiller mengangkat tema ini, ia bertindak dalam tradisi tertentu: dalam tradisi genre drama filistin, yang menggantikan tragedi lama. gaya tinggi.
Drama Borjuis X VIII abad ini, ia sangat menyukai topik ketidaksetaraan kelas, dan ini bukan kebetulan, karena saat ini "negara ketiga" - borjuasi, borjuasi - sedang berjuang untuk hak-haknya, untuk penghancuran partisi real. Tema prasangka kelas, sebagai prasyarat untuk konflik cinta, untuk bentrokan orang-orang dari kelas yang berbeda, adalah favorit dalam drama borjuis kecil pada masa Schiller. Tapi biasanya ditafsirkan seperti ini: seorang perwira-bangsawan, yang jatuh ke dalam keluarga filistin, bertindak sebagai penggoda gadis filistin yang saleh; nasib malang yang tergoda dan menjadi bahan pengajaran dalam semangat ide-ide baru era borjuis. Schiller mengubah situasi. Ferdinand dalam dramanya memang "penggoda" Louise dalam arti tertentu, penggoda dalam arti bahwa dia memaksanya untuk melampaui ikatan keluarga patriarki; dia mencintainya, siap menjadi miliknya. Tapi Ferdinand adalah karakter positif, corong ide-ide penulis, dia berjuang melawan prasangka sosial, untuk cintanya, untuk kesetaraan alami orang, di mana dia percaya, meskipun dia adalah seorang bangsawan. Schillerdengan cara baru, dalam semangat mereka yang memberontak sentimen revolusioner, yang mencirikan era "badai dan tekanan" tepat sebelum Revolusi Prancis, mengubah tradisi drama borjuis kecil, yang sampai sekarang hanya melihat dalam diri bangsawan penggoda gadis borjuis kecil. Dia menjadikan pahlawan sebagai pemberita pemberontakan terhadap masyarakat, tetapi dia melakukannya dalam kerangka tradisi yang ada, tradisi genre drama borjuis kecil.
Contoh lain adalah salah satu novel klasik Jerman yang paling terkenal: Goethe's Years of Wilhelm Meister (1796). Tema Goethe adalah pendidikan pahlawan. Untuk melakukan ini, seseorang harus menyingkirkan provinsialisme kecil dari kehidupan borjuis kecil. Ia harus mengembangkan kepribadiannya. Tema utama novel biografi ini adalah pendidikan kepribadian, pengembangannya yang komprehensif melalui pengetahuan tentang kehidupan; memperoleh berbagai pengalaman hidup dalam perjalanan mengembara melalui kehidupan. Karena pengalaman hidup peran besar bermain cinta dan seni. Pertemuan berturut-turut dengan wanita mengungkapkan sisi yang berbeda kehidupan mental pahlawan, berkontribusi pada pengasuhannya, perkembangannya. Seni membebaskan manusia dari perbudakan borjuis kecil. Melayani Seni Membuka Peluang pengembangan yang komprehensif kepribadian, yang dalam kegiatan praktis dibatasi oleh kepraktisan borjuis. Di bawah kondisi Jerman pada abad ke-18, tidak ada jalan keluar lain dari kehidupan filistin, dan hanya seni yang dapat membebaskan seseorang, memberinya kesempatan untuk berkembang sepenuhnya. Landasan pandangan dunia Goethe di era ini adalah pandangan optimis tentang manusia, ciri dari ideologi Pencerahan. Kepribadian berkembang dan dibesarkan secara harmonis, tidak masuk ke dalam konflik yang tajam dengan lingkungan. Sebagai hasil dari pengembaraan pahlawan yang melewati kehidupan, ia belajar untuk membenarkan kehidupan, ia menerima kenyataan, menemukan kesempatan untuk mengambil tempatnya dalam kenyataan ini, tetapi menundukkan dirinya. kegiatan praktikum sebuah ide agung yang mengungkapkan kepadanya arti hidup ini. Begitulah "novel pendidikan" dibangun dalam pemahaman Goethe. Ini adalah ekspresi dari pandangan dunia Goethe Pencerahan, sebuah era yang percaya pada manusia, memandang dengan optimis pada kemungkinan perkembangan kepribadian manusia, pada kemungkinan pematangannya dalam tabrakan dengan kehidupan, oleh karena itu, memberikan pandangan yang optimis. pembenaran atas kenyataan.
Tapi bagaimana Goethe menggambarkan pendidikan individu? Di hadapannya berdiri tradisi yang sangat tua - tradisi novel pengembaraan, di mana sang pahlawan melakukan perjalanan melalui kehidupan, melakukan perjalanan pada saat yang sama dalam arti harfiah - melalui jalan raya- dan kekhawatiran selama perjalanannya seluruh baris petualangan. Seorang pahlawan yang berkeliaran di jalan raya, yang mengalami berbagai petualangan - begitulah alur cerita novel lama negarastviya. Juga di akhir XVI dan terutama di abad ke-17 muncul pertama kali di Spanyol, dan kemudian di seluruh Eropa Barat yang disebut novel picaresque. Tokoh pahlawan dalam novel picaresque adalah seorang pelayan nakal, seseorang yang biasanya berasal dari kalangan bawah, terkadang dari kalangan menengah, yang mencoba menetap dalam hidup, untuk berkarier. Dia adalah pelayan dari banyak tuan, mengembara di sepanjang jalan raya, melihat sisi bawah kehidupan, dan pada akhirnya "menetap sendiri" dalam kehidupan ini.
Dalam novel lama yang penuh petualangan dan picaresque ini, secara realistis menggambarkan sisi bawah kehidupan, karakteristik psikologis hero biasanya dikurangi seminimal mungkin. Berbagai macam petualangan dirangkai pada kepribadian seorang pencari kebahagiaan hidup yang cerdik, pahlawan pengembara sebagai anekdot yang menarik dan menghibur. Sementara itu, pada abad XVIII, pada masa Pencerahan, sehubungan dengan tumbuhnya minat pada kepribadian seseorang, dalam psikologinya, novel jenis ini secara bertahap dipsikologikan, muncul motivasi internal untuk apa yang terjadi pada pahlawan yang berkeliaran di sepanjang jalan. jalan raya. Akibat perkembangan tradisi ini, muncullah novel edukasi Goethe: banyak diambil dari novel lama pengembaraan dengan seorang pahlawan yang melakukan perjalanan di jalan raya, mengalami berbagai pertemuan, petualangan, dll, tetapi sekarang kerangka plot eksternal ini dari pekerjaan tersebut dipahami. Setiap pertemuan pahlawan dengan orang-orang menjadi fakta "dididik", nya pertumbuhan internal, pembentukan kepribadiannya, pemahaman hidup oleh kepribadian ini, yang akhirnya menemukan tempatnya dalam kehidupan. Hal baru yang dibawa era Goethe, pandangan dunia Goethe, menemukan ekspresinya dalam pemikiran ulang tradisi genre.
Novel pendidikan Goethe selanjutnya(Bildungsroman) tipe "Wilhelm Meister" menjadi model novel era romantisme Jerman. Tetapi kaum romantisme memikirkan kembali novel Goethe dengan cara baru, menafsirkan tema cinta dan seni dalam semangat pandangan dunia yang romantis. Cinta untuk seorang romantis mengungkapkan rahasia keberadaan; seni adalah sesuatu yang mengangkat seseorang di atas realitas borjuis kecil, cita-cita tertinggi seorang seniman romantis. pahlawan romantis melewati hidup, ditarik oleh kerinduan tak berujung untuk ideal. “Languor” inilah yang menjadi isi utama novel ini. Setiap pertemuan pahlawan dalam hidup, setiap petualangan cinta adalah pencarian cita-cita, yang, seperti fatamorgana, menjauh darinya saat dia mendekat. Pahlawan liris, mencurahkan jiwanya dalam lagu, dalam syair, penuh cinta kerinduan untuk kekasih yang tidak diketahui, yang mereka cari di setiap wanita, melewati novel ini, seperti Wilhelm Meister melewati pengembaraannya, tetapi pandangan dunia pahlawan era romantisme sudah berbeda dari Wilhelm Meister.
Ini adalah contoh lain bagaimana, di satu sisi, dalam novel tradisi dilestarikan, tetapi di sisi lain, bagaimana novel diisi dengan konten baru yang memodifikasi tradisi ini.
Tidak hanya genre karya yang mengalami perubahan seperti itu, tetapi juga gambar karakter, dan gaya penulisnya. Ada saat-saat dalam sejarah sastra ketika tradisi berubah paling dramatis; ini terjadi ketika kekuatan sosial baru memasuki arena perjuangan, pembawa pandangan dunia baru, ketika estetika baru muncul; prinsip-prinsip baru kreativitas artistik, kreativitas sastra, yang menemukan ekspresi dalam bentuk artistik baru.
Mari kita ambil contoh revolusi sastra di Jerman pada awal 70-an abad XVIII. Inilah masa ketika Goethe muda memasuki dunia sastra, yang disebut era “badai dan tekanan”. Perwakilan dari yang baru kelas umum, borjuasi muda, perwakilan terkemuka dari pemuda burgher Jerman adalah pemberontak, revolusioner. kepribadian yang kuat berkonflik dengan masyarakat, dengan tradisi kelas dan prasangka masyarakat lama, dengan moralitas filistinnya. Alam dan kepribadian manusia bertentangan dengan yang mengikat kepribadian ini. formulir publik, hubungan masyarakat dari rezim lama. Di bidang estetika, slogan dikedepankan, yang menurutnya dalam seni bukan aturan, bukan contoh, bukan tradisi yang penting, tetapi di atas semua individualitas seniman. Seniman mengambil pengetahuannya tentang kebenaran langsung dari alam, yang ia gambarkan dalam karyanya. Goethe muda melawan tradisi, melawan sekolah, melawan aturan. “Prinsip bahkan lebih berbahaya bagi seorang jenius daripada memberi contoh... Sekolah dan prinsip membelenggu kekuatan pengetahuan dan aktivitas,” tulisnya di Werther. Pahlawan novel (seniman, menurut konsepsi karya ini) menyatakan: “Ini menguatkan saya dalam niat untuk terus tidak menyimpang dari alam dalam hal apa pun. Dia sendiri sangat kaya, dia sendiri yang menyempurnakan seniman hebat.
Pengetahuan artistik langsung tentang alam, kebenaran, realitas objektif - itulah tugas seniman: "Banyak yang bisa dikatakan mendukung aturan - hal yang sama dapat dikatakan untuk memuji hubungan Masyarakat dan koneksi. Seseorang yang dibesarkan oleh mereka (yaitu, aturan sosial.- V.Zh-), tidak akan pernah menciptakan sesuatu yang hambar dan buruk, sama seperti orang yang menaati hukum kehidupan publik, tidak akan pernah menjadi tetangga yang jahat atau penjahat yang menarik; tetapi, apa pun yang Anda katakan, aturan selalu menghancurkan perasaan alam yang sebenarnya dan ekspresi sebenarnya darinya ... Oh, teman-teman! mengapa aliran jenius begitu jarang menerobos, begitu jarang ombaknya bergolak, mengguncang jiwa yang tercengang? Teman-teman saya! Orang yang masuk akal dan tenang tinggal di kedua bank. Punjung dan kebun sayur dan tempat tidur mereka dengan tulip akan menderita dulu: dan sekarang mereka membangun bendungan dan saluran pada waktu yang tepat untuk menghindari bahaya yang akan datang.”
Goethe muda menentang kebebasan moral pribadi manusia dengan aturan sosial, kesopanan sosial, dalam semangat individualisme pemberontak "badai dan tekanan". Ia membandingkan individualismenya di bidang moralitas dengan individualisme di bidang seni. Sama seperti aturan dalam hidup membuat seseorang layak dalam perilakunya, tetapi tidak pernah memunculkan kejeniusan, demikian pula di bidang seni, aturan dapat mengajarkan sesuatu yang biasa-biasa saja, tetapi kejeniusan menerobos seperti aliran badai yang menerbangkan bendungan. Dari sudut pandang Goethe muda di era "badai dan serangan gencar", penyair harus dibimbing terutama oleh perasaan unsurnya yang langsung.
Wenn ihrs nicht fiihlt, ihr werdets nicht erjagen,
Wenn es nicht aus der Seele dringt
Und mit urkraftigem Behagen
Die Herzen aller Horer zwingt...
<.. .>Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen
Wenn es euch nicht von Herzen geht.
(“Jika Anda tidak merasakan diri sendiri, Anda tidak akan mencapai apa pun. Jika tidak menekan dari lubuk jiwa Anda dan menaklukkan hati pendengar Anda dengan kekuatan primitif ... Anda tidak akan pernah menggabungkan hati dengan hati jika kata-katamu tidak datang dari hati.”)
Akibatnya, menurut Goethe muda, karya seorang pribadi yang cemerlang, yang dipandu oleh alam dan perasaan, melanggar aturan seni tradisional.
Jika klasisisme, yang ditentang oleh para penulis era Sturm und Drang, diakui dalam seni, pertama-tama, bentuk-bentuk yang harmonis, idealnya indah, bentuk-bentuk kuil Yunani yang indah, maka Goethe maju dengan prinsip "karakteristik" dalam seni . Karakteristik berarti individual, aneh, artinya pendekatan yang lebih realistis terhadap realitas, di mana terdapat sejumlah individu, bentuk karakteristik yang tidak sesuai dengan norma-norma klasik tentang ideal-indah.
Dengan demikian, ada revolusi utama prinsip artistik. Namun revolusi ini sama sekali tidak berarti pembangunan seni rupa baru dari nol. Goethe dan orang-orang muda sezamannya, dengan caranya sendiri, melebih-lebihkan para penulis yang sangat dihargai oleh kaum klasik. Jadi, misalnya, Goethe muda menyukai Homer, tetapi jika para klasikis melihat Homer, pertama-tama, model untuk menciptakan epik yang memenuhi aturan gaya tinggi, maka Goethe tertarik pada Homer oleh patriark.menantang kesederhanaan dan kedekatan dengan alam. Pada saat yang sama, Goethe dan rekan-rekannya beralih ke warisan sastra dan temukan di dalamnya contoh-contoh yang bertentangan dengan contoh-contoh seni yang diadopsi di era klasisisme. Takova lagu rakyat dengan kesederhanaannya, tanpa seni, dampak langsung pada perasaan; selanjutnya - puisi Jerman kuno, terutama sastra burgher abad ke-16 (perwakilan terbesarnya, Hans Sachs, dengan realisme didaktiknya yang naif, menjadi contoh untuk karya Goethe), tetapi pertama-tama, drama Shakespeare menjadi model seperti itu untuk Goethe. Pada tahun 1771, Goethe menyampaikan pidato pada hari peringatan Shakespeare dan memulai pidato ini dengan kata-kata berikut: “Halaman pertama Shakespeare yang saya baca memikat saya seumur hidup, dan setelah mengatasi hal pertamanya, saya berdiri seperti orang buta, untuk yang tiba-tiba dilihat oleh tangan ajaib itu. Dan selanjutnya: “Saya belajar, saya dengan jelas merasa bahwa keberadaan saya telah dikalikan dengan ketidakterbatasan, semuanya baru bagi saya, tidak diketahui, dan cahaya asing menyakiti mata saya. Tanpa ragu sedikit pun, saya meninggalkan teater yang tunduk pada aturan (yaitu, teater Prancis era klasisisme dengan aturan tiga kesatuannya. - V.Zh.). Kesatuan tempat bagi saya tampak menakutkan, seperti penjara bawah tanah, kesatuan tindakan dan waktu - rantai berat yang membelenggu imajinasi. Saya melarikan diri ke udara segar dan untuk pertama kalinya merasa bahwa saya memiliki lengan, kaki.
Goethe mengatakan bahwa Shakespeare “bersaing dengan Prometheus, mereproduksi orang-orangnya baris demi baris, hanya dalam skala kolosal; itulah sebabnya kami tidak mengakui mereka sebagai saudara kami; dan kemudian dia menghidupkan mereka kembali dengan nafas rohnya, dia berbicara dengan bibir mereka, dan kita akan mengetahui hubungan mereka. Shakespeare muncul bagi penyair era "aspirasi badai" terutama sebagai pencipta kepribadian yang kuat.
Orang dapat membandingkan drama sejarah Goethe Goetz von Berlichingen dengan kronik Shakespeare dan melihat dari contoh ini betapa mirip dan tidaknya Shakespeare itu, bagaimana, belajar dari Shakespeare dan mengikuti Shakespeare, Goethe pada saat yang sama menciptakan karya pada masanya.
Namun, mari kita ambil contoh lain dari pengaruh sastra internasional, yang lebih dikenal luas karena itu contoh sekolah- pertanyaan tentang pengaruh Byron pada Pushkin muda, yang dibahas secara rinci dalam buku saya "Byron and Pushkin".
"Tahanan Kaukasus", "Air Mancur Bakhchisarai" adalah tipe baru puisi yang diciptakan Pushkin muda, puisi dengan pahlawan modern, puisi, dalam kontennya dalam nada tertinggilagu yang relevan dan memenuhi kebutuhan publik Rusia saat itu, puisi yang mengungkapkan perasaan dalam cerita epik pria modern, konfliknya dengan masyarakat, kekecewaan dan kesedihannya yang disebabkan oleh hubungan sosial yang menindas pada zaman itu, pelarian orang ini dari masyarakat "ke alam" ("Tahanan Kaukasus", "Gipsi"), dalam kondisi yang lebih sederhana, patriarki hubungan sosial ("Renegade of the Light, teman alam," kata Pushkin tentang tawanan Kaukasia; "Dia ingin menjadi seperti kita, seorang gipsi; dia dikejar oleh hukum," kata Aleko). Selain itu, sebagai akibat dari konflik ini, manusia budaya, manusia peradaban, yang ingin melampaui kerangka hubungan sosial yang dikenalnya, ternyata bukan manusia alam, tetapi manusia masyarakat. . "Dan nafsu yang mematikan ada di mana-mana, dan tidak ada perlindungan dari takdir," penyair sampai pada kesimpulan ini, berbicara tentang tragedi yang dimainkan di "Gipsi".
Realitas sosial Rusia menjelang pemberontakan Desembris dan pengalaman sendiri Pushkin didorong oleh gambar-gambar tawanan Kaukasia, Aleko, yaitu gambar pahlawan Rusia, seorang pemuda yang maju dan berpikiran revolusioner dari masyarakat bangsawan. Namun, seperti yang Anda tahu, puisi oriental Byron menjadi model untuk Pushkin. Pushkin di tahun-tahun ini, seperti semua pemuda pada waktu itu, menyukai karya Byron, penyair protes revolusioner di era pan-Eropa reaksi politik setelah kejatuhan Napoleon. Byron adalah pemimpin dari semua literatur oposisi politik di Eropa pada waktu itu. Dia menciptakan citra protes dan kecewa pahlawan modern dan menjadikan puisi-puisi lirisnya, puisi-puisi romantisnya, sebuah ekspresi dari pengalaman batin sang pahlawan ini. Puisi Byron berpusat di sekitar citra seorang pahlawan, yang melalui mulutnya penyair itu sendiri berbicara, seorang pahlawan yang merupakan pembawa pikiran dan pengalaman penulis. Plot puisi ini tidak heroik, seperti dalam epos lama, tetapi romantis, cinta. Citra pahlawan Byron, seperti yang diketahui, memiliki fitur permanen tertentu, baik internal maupun eksternal. Penampilan pahlawan Byronian: postur yang bangga, dahi pucat yang tinggi, dipotong dengan kerutan gairah, mata berbinar dengan api yang tidak menyenangkan, bibir dipelintir menjadi senyuman. Citra mental batinnya: kekecewaan mendalam dalam hidup dan konflik dengan masyarakat.
Di sebelah pahlawan adalah gambar kekasihnya, kecantikan yang ideal. Byron biasanya membedakan citra ini: di satu sisi, kecantikan oriental yang penuh gairah, berambut gelap dan bermata hitam, di sisi lain, kecantikan bermata biru, berambut pirang, seorang gadis Kristen yang lembut (Gulnara dan Medora, menentang satu sama lain di The Corsair, seperti Zarema dan Maria di " air mancur Bakhchisaray).
Latar aksi: eksotisme Timur, deskripsi alam eksotis, cerah dan penuh warna kehidupan rakyat Timur dan Selatan, paling sering dalam bentuk pembukaan liris atau pengantar sebuah cerita. Kemudian komposisi liris dan dramatis puisi itu: bukan narasi berurutan yang terhubung, tetapi konsentrasi aksi di sekitar ketinggian dramatisnya yang spektakuler, fragmentasi, meremehkan, cara liris cerita dengan pengulangan, pertanyaan, seruan, menarik bagi sang pahlawan, yang mengungkapkan partisipasi liris penulis dalam narasi, simpati emosional untuk apa yang dia ceritakan, nasib para pahlawannya. Akhirnya, meteran liris pendek yang melekat dalam banyak kasus dalam puisi Byron dan sangat berbeda dari puisi panjang enam kaki, yang dianggap Ostolopov wajib untuk puisi epik.
Semua ini fitur genre Puisi Byron juga kita temukan dalam puisi Pushkin. Pushkin adalah murid Byron dan mengikuti contoh penyair Eropa yang merupakan orang pertama yang membuka jalan bagi penciptaan yang baru. bentuk seni, di mana dimungkinkan untuk memprotes realitas yang membatasi artis.
""Air Mancur Bakhchisarai," tulis Pushkin, "lebih lemah dari "Tahanan" dan, ketika ia merespons membaca Byron, dari mana saya menjadi gila." Gairah mengarah pada pinjaman pribadi yang terkenal, bukan pinjaman yang disadari, tetapi kenangan yang memungkinkan gambar yang dibuat investasikan beberapa fitur yang disarankan dengan membaca karya guru favorit Anda. Peminjaman semacam itu berulang kali ditunjukkan dalam "Air Mancur Bakhchisarai". Misalnya, potret kecantikan oriental karya Pushkin, Zarema, mirip dengan potret kecantikan oriental Leila di Gyaur karya Byron. Kisah eksekusi Zarema atas kejahatan yang dilakukan, menurut kekejamannya adat oriental(“Apapun kesalahannya, hukumannya mengerikan!”), Dekat dengan cerita yang sama tentang eksekusi Leila oleh tuannya dalam puisi Byron. Gambar penderitaan mental Girey, yang tidak dapat membebaskan dirinya dari ingatan akan mendiang Mary, menyerupai bagian-bagian yang sangat mirip dari Gyaur Byron, menggambarkan penderitaan mental pahlawan setelah eksekusi Leyla yang menipu dia. Bahkan "air mata air mata" - akhir dari "Air Mancur Bakhchisarai" - menyerupai gambar makam Zyuleyka di akhir "The Abydos Bride".
Jadi, ada beberapa hal kecil yang dapat ditelusuri sebagai pinjaman terpisah yang terkait dengan fakta pengaruh yang lebih dalam dan lebih mendasar dari seorang penulis terhadap penulis lainnya. Dan pada saat yang sama, tentu saja, sepenuhnya salah jika menyebut kreativitas muda Pushkin sebagai kreativitas yang meniru dan bergantung. Pushkin mengikuti jalannya sendiri, berdasarkan pengalaman sosial Rusia dan berdasarkan karakteristik individu dari bakat kreatifnya. kulit dorong, khususnya, menyimpulkan citra pahlawan individualis Byron, menyanggahnya (ingat Aleko dalam "Gipsi"), mengutuk egoismenya, menunjukkan keterbatasan pahlawan ini, yang tidak pernah dilakukan Byron, yang sepenuhnya mengidentifikasi dirinya dengan pahlawan. Ini adalah titik balik penting dalam pengembangan Pushkin, dalam pengembangan semua sastra Rusia; ini adalah cara untuk meninggalkan pemberontakan individualistis dari satu-satunya intelektual dari persuasi Desembris, yang merupakan ciri khas Pushkin pada tahun-tahun itu, pada tahun-tahun sebelum pemberontakan Desember. Orang dan sejarah - itulah yang menentukan nasib umat manusia, menurut Pushkin. Pushkin beralih ke drama sejarah ("Boris Godunov") dan ke novel sejarah (« Putri kapten"). Giliran ini akhirnya ditentukan setelah pemberontakan Desember. Tetapi bahkan sebelum pemberontakan, kita melihat bahwa jalan keputusan individualistis dari nasib rakyat, jalan penyelesaian mereka dengan intervensi intelektual tunggal dikutuk oleh Pushkin, yang melihat nasib umat manusia secara lebih historis daripada Byron. Kritik individualisme dalam puisi Byronic Pushkin ini memiliki kesejajaran dalam gaya artistik puisi-puisi ini. Dapat dikatakan bahwa Pushkin dalam puisi romantis menghancurkan otokrasi artistik pahlawan Byronic. Pahlawan Byron menyerap semua yang terjadi dalam puisi dengan pengalamannya. Dia mendominasi perkembangan plot, dia adalah satu-satunya yang menempati imajinasi penyair. Di Pushkin, berbeda dengan Byron, pahlawan wanita menjadi faktor independen dalam aksi. Cukuplah untuk mengingat gambar menyentuh dari wanita Circassian, gambar Zemfira, yang sama sekali tidak diserap oleh gambar Aleko. Dan, akhirnya, sosok gipsi tua (dalam "Gipsi"), yang menempati tempat independen dalam puisi itu, sama sekali bukan karakter Byronic, yang melalui mulutnya kebijaksanaan kolektif rakyat patriarkal mengucapkan kalimat pada individualis pahlawan. Bukan kebetulan bahwa "Gipsi" di beberapa tempat berpindah dari bentuk komposisi puisi lirik ke dalam drama; bentuk dramatis berarti kehadiran seri aktor memiliki makna independen mereka sendiri, berkelahi satu sama lain, dll. Mari kita perhatikan juga perbedaan peran deskripsi di Byron dan di puisi romantis Pushkin. Seperti yang telah dicatat oleh orang-orang sezaman, deskripsi Byron tidak memainkan peran independen, mereka hanya memainkan peran pembukaan, entri ke dalam tindakan. Sementara itu, di Pushkin, deskripsi sering memainkan peran independen. Ini adalah deskripsi kehidupan dataran tinggi Kaukasia di " tahanan bule”, Gipsi di “Gipsi”, gambar harem di “Air Mancur Bakhchisarai”. Semua ini menunjukkan bahwa Pushkin melampaui batas isolasi subjektif dari puisi liris. Dia tertarik pada warna-warni, kehidupan asli Timur Rusia, Krimea, dataran tinggi Kaukasia, dll. Melalui minat romantis pada kehidupan eksotis Tatar Krimea, Kaukasia dataran tinggi atau gipsi Pushkin pergi ke seni realistis, tertarikditopang oleh realitas objektif, orisinalitas historis dan nasional, kehidupan masyarakat.
Perbedaan antara Byron dan Pushkin terutama terlihat ketika membandingkan bagian-bagian serupa yang terpisah dalam karya-karya mereka. Pada saat yang sama, jelas ada karakteristik individu gaya kedua penyair. Byron memiliki pernyataan retoris yang abstrak dan efektif; Pushkin memiliki presisi klasik dan ketegasan ekspresi.
Mari kita ambil, misalnya, citra kecantikan oriental di "Gyaur". Potret Byron tentang Leila membutuhkan sekitar 40 bait. Mata si cantik dibandingkan dengan mata kijang, matanya berbinar-binar seperti permata Jamshida, rona merahnya seperti bunga delima, rambutnya yang terurai menyerupai karangan bunga eceng gondok, kakinya memutih di atas lempengan marmer, lebih putih dari salju gunung, belum ternoda oleh sentuhan bumi. Dan inilah deskripsi yang jauh lebih ringkas dan akurat tentang kecantikan oriental oleh Pushkin:
... Dia berubah! .. Tapi siapa yang bersamamu,
Georgia, sama dengan kecantikan?
Di sekitar alis bunga bakung
Anda memutar kepang Anda dua kali;
Matamu yang menawan
Lebih terang dari siang, lebih gelap dari malam.
Ledakan keinginan yang berapi-api?
Ciuman penuh gairah siapa yang hidup
Ciuman pedas Anda? (IV, 135)
Di sini, dalam beberapa baris, sangat tepat dan pada saat yang sama liris, sebuah potret diberikan bahwa Byron mengambil 40 ayat yang sangat retoris, tegas dan abstrak.
Contoh lain. puisi terkenal"Parisina" Byron dibuka dengan deskripsi malam itu, mengasyikkan malam musim panas di mana tanggal cinta Ugo dan Parisina terjadi:
Ini adalah jam ketika dari dahan
Nada tinggi burung bulbul terdengar;
Ini adalah jam ketika sumpah kekasih
Tampak manis dalam setiap kata yang dibisikkan;
Dan angin lembut, dan air dekat,
Buat musik untuk telinga yang kesepian.
("Ini - jam ketika suara tinggi burung bulbul terdengar di bawah naungan cabang-cabang. Inilah saatnya ketika sumpah kekasih tampak manis dalam setiap kata yang dibisikkan, dan angin sepoi-sepoi dan perairan dekat terdengar seperti musik bagi telinga yang menyendiri...”).
Ini sangat deskripsi yang indah, tetapi deskripsinya liris terus menerus, hampir tidak objektif, dalam hal apa pun, tidak menambah gambaran yang jelas. Senja digambarkan, permainan chiaroscuro, bersinar bintang dan bulan yang berkilauan; suara romantis yang jauh dicatat: nyanyian burung bulbul, suara jet, gemerisik angin; transisi dari bunga-bunga di bumi ke bintang-bintang di surga, dari birunya langit ke warna-warna di bumi tidak ditentukan oleh isi deskripsi yang objektif, tetapi oleh paralelisme musik, pengulangan lirik, dll.
Mari kita bandingkan dengan gambaran malam di Air Mancur Bakhchisarai. Di Pushkin, semuanya tepat, substantif dalam semua detail, dipilih dengan hemat, tetapi pada saat yang sama sangat ekspresif:
Malam telah tiba; tertutup bayangan
Tauri dari ladang manis;
Jauh di bawah kanopi pohon kemenangan yang tenang
Saya mendengar nyanyian burung bulbul;
Di balik paduan suara bintang, bulan terbit;
Dia dari langit tak berawan
Ke lembah, ke bukit, ke hutan
Sebuah pancaran lesu menginduksi.
Tertutup kerudung putih
Seperti bayangan, cahaya, berkedip-kedip,
Melalui jalan-jalan Bakhchisaray
Pasangan terburu-buru Tatar sederhana
Berbagi hiburan malam.
Istana itu sunyi; tertidur harem,
Dirangkul oleh kebahagiaan yang tenang... (IV, 137-138)
Pemandangan malam terbentang di depan pembaca. Bulan tidak bersinar di suatu tempat atau entah bagaimana, tetapi mengarahkan cahayanya ke lembah, di perbukitan, di hutan. "Kerudung putih" yang menutupi Tatar bukanlah semacam kerudung berkabut yang tidak terbatas, tetapi kerudung, yang dengannya wanita menutupi wajah mereka sesuai dengan kebiasaan Muslim.
Dari rumah ke rumah, satu ke yang lain,
Pasangan terburu-buru Tatar sederhana
Berbagi rekreasi malam ... (IV, 138), -
kebiasaan pertemuan malam setelah hari yang panas, dll.
Betapa benar dan sangat autentiknya gambar ini dalam semua detail yang terungkap secara berurutan!
Jalan Pushkin beralih dari romantisme ke seni realistis. Pushkin, dari awal studinya dengan Byron, melampaui sekolah Byron, mengatasi perilaku Byron.
Contoh-contoh yang diberikan adalah bukti pribadi dari ambiguitas dan kompleksitas proses interaksi sastra. Prasyarat untuk interaksi semacam itu, pengaruh sastra dan budaya internasional adalah ketidakrataan yang menjadi ciri perkembangan masyarakat. Dalam kondisi proses sosio-historis yang tidak merata, negara yang telah melangkah lebih jauh dalam satu jalur perkembangan manusia, menghadirkan negara yang lebih terbelakang dengan gambaran masa depannya sendiri. Dari sini dapat disimpulkan bahwa suatu negara yang lebih terbelakang tidak selalu harus melalui jalur perkembangan sejarah yang telah dilakukan di negara lain, tetapi dapat menggunakan prestasi budaya yang diciptakan sebelumnya dalam kondisi serupa oleh orang lain.
Pengaruh sastra - kasus spesial interaksi budaya. sering salah Kebanggaan nasional menyarankan gagasan bahwa sastra nasional kita (dengan cara ini perwakilan dari negara mana pun dapat berdebat) diciptakan hanya oleh upaya kita sendiri, bahwa gerakan budaya universal tidak membantu kita dalam kreativitas kita, yang secara eksklusif dan sepenuhnya milik kita. Hal ini tentu saja merupakan kebanggaan nasional yang semu, karena kesatuan proses sejarah terletak pada kenyataan adanya gotong royong budaya di antara semua bangsa di dunia. Ini berarti dalam praktiknya "persaudaraan orang-orang" terwujud - bantuan timbal balik dari orang-orang dalam tujuan bersama dari konstruksi budaya umum umat manusia. Intinya, hanya tidak masyarakat budaya tidak pernah mengalami pengaruh orang lain, sementara masyarakat beradab hidup dalam persekutuan satu sama lain dan karena itu mengalami pengaruh internasional, tetapi mereka menggunakan ide-ide maju pada zaman mereka dengan cara yang sesuai dengan pengalaman dan kebutuhan sejarah tertentu. diberikan orang, oleh karena itu, mengubah, mengubah, menggabungkan dunia warisan budaya dengan tradisi nasionalnya sendiri.
Ketika mengajukan pertanyaan tentang pengaruh sastra, terutama pengaruh internasional, banyak kesalahan dibuat dalam kritik sastra masa lalu. Pertanyaan ini sering diperlakukan pertama-tama secara sangat eksternal, secara skematis, terutama dari sudut pandang pinjaman: apa sebenarnya yang "diambil" penyair ini dan itu dari penyair lain. Perbandingan ini sering direduksi menjadi perbandingan mekanis; itu cukup untuk menemukan kesamaan plot atau karakter individu, atau beberapa teknik visual sampai pada kesimpulan bahwa dalam kasus ini ada pinjaman.
Bagi kami, dalam perbandingan seperti itu, perbedaan sama pentingnya dengan kesamaan. Jika hubungan antara Pushkin muda dan Byron disebut sebagai contoh, itu hanya karena, dengan membandingkan Pushkin dan Byron muda, kita dapat lebih mudah memahami apa orisinalitas kreatif Pushkin, sebagai, belajar dari Byron, berdasarkan bahasa Rusia pengalaman sejarah, berdasarkan karakteristik pribadi dari bakatnya, Pushkin mengubah apa yang menjadi model baginya, mengubah model ini dan mengatasi pengaruhnya.
Bagi kami, semua sastra, pertama-tama, adalah pemahaman tentang pengalaman sosial, pertama-tama dalam pengalaman nasional yang lebih sempit: kerangka kerja, kemudian lebih luas - pada skala universal. Penyair menciptakan gambar artistik, memahami realitas sosial, gambar artistik di mana ia mengekspresikan pengalamannya dan melalui pengalaman individu ini pengalaman sejarah umat manusia.
Ini berarti bahwa dalam sastra, yang matang untuk memahami apa pun pengaruh sastra, harus muncul berdasarkan pengalaman sejarah mereka sendiri, semacam "arus tandingan" (istilah yang digunakan oleh Akademisi Veselovsky dalam tulisannya tentang puisi sejarah). Hanya dalam kasus itu Byron bisa sukses di Rusia, di Prancis atau di Jerman, jika, dalam kondisi pengembangan masyarakat Jerman, Prancis, atau Rusia memiliki beberapa fakta pengalaman sosial, beberapa potensi yang memungkinkan dan perlunya pengaruh Byron. Pada saat yang sama, yang tidak kalah pentingnya dari fakta pengaruh adalah pertanyaan tentang transformasi citra nasional, karena model pinjaman tidak pernah dipinjam secara mekanis, hanya sebagai tiruan, sebagai reproduksi mekanis, tetapi kompleks. proses kreatif, di mana yang dipinjam dipikirkan kembali, diubah atau bahkan diatasi berdasarkan pengalaman sendiri.
Metode perbandingan-historis yang kami terapkan dalam kasus ini (katakanlah, membandingkan Byron dan Pushkin, atau dalam kerangka bahasa Rusia tradisi sastra- L. N. Tolstoy dan Turgenev, Lermontov muda dan Pushkin), sangat penting dan berguna untuk metodologi karya sejarah dan sastra.
Sangat sulit untuk berbicara tentang sebuah karya sastra secara terpisah dari karya-karya lain dan gambaran dari proses sastra: sulit untuk menentukan ukuran apa yang harus diterapkan padanya. Saat membandingkan karya sastra dengan karya lain pada waktu yang sama atau era sebelumnya segera muncul titik awal untuk memahami orisinalitas karya yang dipelajari. Membandingkan, katakanlah, Lermontov muda dengan Pushkin, atau Pushkin dengan Byron, kita lebih memahami orisinalitas masing-masing penyair ini. Kita cocok berbagai tahapan proses sejarah dan sastra justru untuk memahami orisinalitas panggung yang sedang kita pelajari.
Prasyarat utama untuk kemungkinan interaksi budaya, dan khususnya pengaruh sastra, adalah kesatuan dan keteraturan. proses keseluruhan perkembangan sastra, karena adanya kesatuan dan keteraturan proses sosio-historis secara keseluruhan.
Bagi sejarawan, pertanyaan tentang kesamaan fenomena sejarah pada tahap-tahap perkembangan sosial yang sama tidak diragukan lagi. Mari kita ambil, misalnya, hubungan feodalisme di Barat dan di Timur - di suatu tempat di Spanyol, di ujung barat Eropa, dan di Timur, di Asia Tengah. Baik di sana-sini kami menyatakan, di bawah kondisi masyarakat feodal, sama fenomena: dominasi pertanian subsisten, keadaan teknologi produksi yang relatif rendah, keterikatan petani-produsen langsung ke tanah, ketergantungan pribadi petani pada pemilik tanah. Berangkat dari premis-premis dasar feodalisme ini ke fenomena kehidupan sosial yang lebih kompleks, kita akan melihat di mana-mana disintegrasi perang penaklukan kerajaan besar menjadi negara bagian yang independen atau semi-independen. Kami akan menemukan keduanya di Timur dan di Barat dengan hubungan feodal peran besar Gereja, yang merupakan institusi feodal terbesar, pemilik tanah terbesar, dan pada saat yang sama, secara ideologis, pendukung ideologis utama sistem feodal. Apalagi kita akan menemukan di Timur pada era feodalisme lembaga publik, mengingatkan pada institusi terkait di Barat, misalnya, organisasi yang mirip dengan ksatria Eropa Barat dan monastisisme di kalangan Muslim, hanya dengan nama yang berbeda (biarawan darwis), dll. Kita akan menemukan serikat pedagang dan bengkel kerajinan baik di Barat maupun di Timur.
Artinya, di negara yang berbeda, meskipun nasib sejarahnya berbeda, kita menemukan fenomena serupa dalam kehidupan sosial. Ini memungkinkan kita untuk berbicara tentang proses publik bagaimana dengan proses alami: dalam hal yang sama kondisi sejarah fenomena serupa seharusnya terjadi secara alami.
Tentu saja ini pola umum, analogi-analogi ini tidak mengecualikan perbedaan lokal yang signifikan yang terkait dengan kondisi khusus dari perkembangan historis suatu orang atau negara tertentu. Di sisi lain, mereka tidak mengesampingkan pengaruh budaya timbal balik. Sebaliknya, justru kesamaan ini secara umum gerakan sejarah seluruh umat manusia dan merupakan prasyarat untuk kemungkinan pengaruh, karena, seperti yang telah kami katakan, pengaruh menjadi mungkin di mana ada situasi sosial yang serupa, di mana ada "arus tandingan" yang memungkinkan pengaruh.
Kembali ke contoh yang saya berikan dalam kaitannya dengan feodalisme, kita tahu bahwa ksatria sebagai bentuk organisasi kaum bangsawan feodal di era feodalisme maju, adat kesatria, budaya ksatria menyebar ke seluruh Eropa dari Prancis. Di Jerman, adat kesatria, kesopanan sebagai bentuk pengorganisasian kehidupan bangsawan feodal berasal dari Prancis, seperti halnya lirik kesatria Jerman para minnesingers atau roman kesatria Jerman muncul di bawah pengaruh Prancis.
Kesamaan yang kita temukan dalam kehidupan sosial negara-negara yang berbeda, terlepas dari kontak langsung negara-negara ini dan kemungkinan pengaruh satu sama lain, juga ada di bidang budaya. Itulah mengapa ideologis dan gerakan artistik seperti renaisans, barok, klasisisme,
Pencerahan, romantisme, realisme klasik, naturalisme, dekadensi, yang dibahas di atas, adalah karakteristik sebagian besar negara Eropa. Mereka dapat dianggap sebagai tahap-tahap berurutan dari satu proses sejarah dan sastra, meskipun di satu negara, dibandingkan dengan negara lain, Pencerahan, romantisme, atau realisme mungkin tertinggal dan berkembang dengan cara yang sangat aneh. Ketika kita membandingkan sastra era Romantis di Prancis, di Jerman, dan di Inggris, meskipun ada perbedaan yang signifikan, kita menemukan kesamaan yang mencakup fitur-fitur esensial ideologi dan gaya artistik. Mungkin ada fenomena yang terkait dengan struktur genre, dan tanda-tanda yang terkait dengan pilihan topik, plot. karya seni, dengan tipologi gambar, dengan stilistika, metrik, dan terutama dengan pandangan dunia sosial yang mendasari gaya artistik. Oleh karena itu, akan salah jika menganggap perkembangan Prancis, Jerman atau Inggris secara terpisah.
Diketahui bahwa sastra Pencerahan pertama-tama berasal dari Inggris. Prancis mengikuti Inggris. Pada awalnya Pencerahan Prancis berdiri " huruf bahasa inggris» Voltaire. Voltaire, pendidik Prancis yang hebat, membawa berita dari Inggris tentang arah baru, tren baru pemikiran publik, yang kemudian akan berkembang di Prancis, akan berkembang secara berbeda, karena Prancis berada dalam situasi pra-revolusioner, dan ide-ide pencerahan borjuis di sini memperoleh urgensi politik yang jauh lebih besar. Dan kemudian Jerman, sebuah negara yang terbelakang dibandingkan dengan Prancis dan Inggris, mengambil ide-ide pendidikan yang sama, tetapi memberi mereka karakter yang lebih moderat, lebih filistin, sesuai dengan tingkat dan jenis perkembangan.
Hal ini tidak hanya berlaku untuk pengembangan ide-ide pendidikan, ideologi dalam pengertian luas Ini juga berlaku langsung untuk kreativitas sastra, ke genre sastra. drama borjuis kecil genre baru Pencerahan berasal dari Inggris. Kemudian kami menemukannya di Prancis, dan akhirnya, mengikuti contoh Prancis dan Inggris, di Jerman. Romansa keluarga borjuis kecil juga berasal dari Inggris. Inggris menyediakan sampel pertama dari genre baru ini - novel Richardson. Kemudian genre ini muncul di Prancis, di Jerman, memperoleh di sini perbedaan lokalnya terkait dengan kekhasan perkembangan historis Prancis dan Jerman.
Tentu saja tidak berarti bahwa Pencerahan di Jerman muncul hanya sebagai tanggapan terhadap Pencerahan di Prancis atau Inggris. munculnya arah artistik tidak dapat dibandingkan dengan mode kostum, yang menyebar melalui imitasi secara bertahap dari beberapa pusat dan mencakup seluruh Eropa. Faktanya adalah bahwa Jerman atau. Prancis, pada satu waktu atau lainnya dalam perkembangan sejarahnya, matang untuk gagasan yang mencerahkan bahwa borjuasi Prancis mulai memahami nasibnya, memahami dunia, menempa senjata untuk melawan masyarakat feodal, tetapi pada saat yang sama menggunakan pengalaman Inggris, di mana situasi serupa muncul lebih awal. Oleh karena itu, dalam kasus seperti itu, di mana - seperti di Eropa Barat - kami sangat dekat koneksi budaya antara orang-orang, sangat sulit untuk menemukan fakta yang cukup terisolasi untuk dikatakan: apa yang kita miliki di sini bukanlah pengaruh, tetapi analogi — seperti yang kita katakan sekarang, analogi panggung, yaitu kesamaan perkembangan sastra pada tahap sosial yang sama. perkembangan.
Kasus-kasus analogi stadial yang lebih murni dapat ditemukan jika kita memperluas kerangka sastra universal dan mendekati secara lebih luas gambaran proses sejarah tunggal yang secara alami dialami oleh semua orang. masyarakat manusia, dan khususnya di bidang pengembangan sastra. Analogi panggung seperti itu dapat ditemukan dalam sejarah budaya Barat dan Timur.
Selama periode feodalisme, sastra abad pertengahan di Eropa dimulai dengan epik heroik. Epik heroik bahkan muncul lebih awal, di era dekomposisi hubungan suku. Dengan heroik epik rakyat dunia kuno dan Romawi-Jerman Barat, dengan puisi-puisi Homer, dengan "Lagu Roland", dengan epik heroik Jerman, epos Rusia, lagu-lagu muda Serbia, lama puisi epik orang-orang di Timur - "David of Sassun" Armenia, Kalmyk "Dzhangarada", Kirgistan "Manas", Uzbekistan "Alpamysh", dll.
Kesamaan itu diekspresikan terutama dalam ideologi zaman epik, dalam cita-cita militer heroik yang dikedepankan oleh epik. Di tengah berdiri gambar pahlawan, pembela suku yang baik hati. Pahlawan adalah perwujudan ideal populer keberanian, kecakapan militer, kekuatan selangit, kecantikan fisik maskulin. Kami menemukan di dunia epik, di Timur dan di Barat, motif dan plot yang sama di mana aksi epik heroik terungkap. Katakanlah, kelahiran pahlawan yang ajaib, pertumbuhan seorang anak yang bertambah pesat, prestasi pertamanya, yang dia lakukan (sebagai Roland muda) hampir di masa kanak-kanak, perjalanan pernikahannya ke negara yang jauh, di mana ia "mendapatkan" pengantin untuk dirinya sendiri; topik yang berkaitan dengan pertahanan tanah air, perjuangan melawan penjajah asing; potret pahlawan musuh, apakah mereka Tatar dalam epos Rusia atau Saracen dalam epos Prancis, atau Kalmyks dalam epos orang-orang Turki Asia Tengah: sosok musuh yang jelek dan mengerikan yang dikalahkan sang pahlawan, meskipun penampilannya lebih manusiawi, lebih lemah, serupa dalam epik berbagai negara. Kami menemukan di epik heroik dan siklisasi di sekitar raja feodal: Vladimir-Krasnov the Sun - dalam epos Rusia, Charlemagne - dalam epos Prancis, Dzhangar - di Kalmyk, Manas - di Kirgistan. Puisi sering dimulai dengan adegan yang menggambarkan ksatria berkumpul untuk pesta di raja mereka. Mereka minum "secangkir madu diminum." Seorang duta besar musuh muncul, menantang para pahlawan, dan salah satu pahlawan pergi untuk memperjuangkan kehormatan tanah airnya. Kami menemukan dalam epik fitur bahasa yang sama, gaya bahasa, misalnya, menghiasi julukan yang berfungsi sebagai sarana untuk mengidealkan para pahlawan dan objek epik. Ini adalah sarana puitis yang tersebar luas secara universal, sesuai dengan pandangan dunia epik, yang mengidealkan pahlawan, mentransfer tindakan ke bidang norma ideal untuk penyanyi dan orang-orang yang mendengarkan lagu penyanyi.
Mari kita melangkah ke tahap selanjutnya dalam perkembangan puisi Barat. Era feodalisme yang maju menciptakan ksatria lirik cinta gaya sopan, lirik penyanyi dan puisi, dan kemudian prosa asmara ksatria sopan.
Untuk waktu yang lama dalam sains ada pertanyaan tentang kesamaan yang sangat besar yang ada antara lirik penyanyi dan penyanyi di Barat dan Arab. puisi cinta Abad Pertengahan, lebih awal. Bahkan ada teori yang menyatakan bahwa puisi Spanyol-Arab, puisi Arab di Spanyol, berfungsi sebagai sumber terdekat, dorongan terdekat untuk pembentukan puisi para penyanyi Provençal. Ini penyair arab kita menemukan pemahaman baru yang sama tentang cinta sebagai agung, memuliakan, kerohanian, kultus wanita dalam bentuk pengikut, permintaan dari mereka yang mencintai rahasia cinta, tema kerinduan, mendekam, cinta tak terpuaskan, bentuk khas keluhan cinta, permainan virtuoso dengan kontradiksi yang agung perasaan cinta- penderitaan dalam cinta dan merasakan kegembiraan dari penderitaan cinta. Kami menemukan motif lirik troubadour yang khas dalam penyair Arab sebelumnya: deskripsi alam musim semi, yang membuka lagu cinta; "penjaga", "mata-mata", dari siapa kekasih menyembunyikan rahasia cinta mereka; hati penyair adalah "sel" di mana kekasihnya hidup; motif mimpi cinta, kegembiraan cinta ilusi; cinta untuk wanita yang tidak dikenal berdasarkan rumor tentang kecantikannya, dll.
Apakah benar-benar ada pengaruh di sini? Apakah lirik penyanyi Provençal benar-benar terbentuk di bawah pengaruh puisi Arab? Peneliti tidak memberikan jawaban yang jelas untuk pertanyaan ini. Namun demikian, kami berbagi pendapat dengan para ilmuwan itu bahwa dalam hal ini kami dapat berbicara lebih banyak tentang analogi panggung daripada tentang pengaruh langsung; dalam kondisi kehidupan yang serupa dalam masyarakat feodal, fenomena puisi yang serupa tercipta.
Contoh lain adalah romansa ksatria Abad Pertengahan. Chrétien de Troy menciptakan jenis puisi epik baru di Prancis, menceritakan tentang cinta ksatria yang agung, tentang fantasipetualangan dan prestasi ic yang dilakukan pahlawan demi wanitanya, berkelahi dengan raksasa, dengan penyihir licik dan penyihir, dll. Di Timur, dalam epik romantis Persia, orang dapat menemukan analogi yang sangat dekat dengan Barat Romansa kesatria Prancis Eropa. Puisi-puisi penyair terkenal Azerbaijan Nizami (abad XII) "Leyli dan Majnun" dan "Khosrov dan Shirin", terutama yang terakhir, adalah analogi yang sangat dekat dengan puisi Prancis yang agak belakangan. romansa ksatria. Plot novel Persia abad ke-11 "Vis and Ramin" oleh penyair Gurgani sangat mirip dengan "Tristan dan Isolde" sehingga muncul pertanyaan apakah legenda Tristan muncul di bawah pengaruh puisi oriental ini? Dan hanya jarak dan tidak adanya hubungan langsung yang membuat kita menganggap kesamaan ini sebagai analogi, sebagai fenomena puitis serupa yang muncul pada tahap perkembangan sosial yang sama.
Dengan cara yang sama, sastra perkotaan Abad Pertengahan: fablio, cerita pendek, shvanki memiliki analogi yang sangat dekat dalam anekdot yang sama di Timur. Sangat mungkin bahwa banyak cerita Eropa jenis ini berasal dari Timur. Di sini, seseorang pasti dapat merasakan pengaruh sastra tertentu yang terkait dengan pengaruh budaya Timur yang lebih maju terhadap Eropa Barat yang lebih terbelakang pada Abad Pertengahan. Tapi dari sudut pandang yang saya kembangkan sekarang, tidak ada bedanya bagi kami apakah ada pengaruh atau lebih fakta umum analogi panggung. Adalah penting bahwa fenomena serupa muncul dalam sastra pada tahap perkembangan sosial yang sama.
A. N. Veselovsky berbicara tentang keberadaan paralel panggung dalam bahasa dan sastra. Kembali pada akhir 70-an abad XIX, ia menulis: “Seperti dalam bahasa, dengan perbedaannya komposisi suara dan struktur gramatikal, ada kategori umum<...), отвечающие общим приемам мышления, так и сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психического процесса и совершающегося в человеке? Чем иначе объяснить, что в сказках и обрядах народов, иногда очень резко отделенных друг от друга и в этнологическом, и в историческом отношениях, повторяются те же мотивы и общие очертания действия».
Ketika Veselovsky mengajukan gagasan ini tentang kesamaan dalam literatur orang-orang yang berbeda tanpa adanya pengaruh, tentang kesamaan berdasarkan analogi proses mental pada tahap perkembangan sosial tertentu, ia mengandalkan contoh klasik etnografi. Di bidang etnografi inilah gagasan tentang perkembangan dan kesamaan sejarah pertama kali dikemukakan. fenomena di antara orang-orang yang berbeda. Misalnya, alat Zaman Batu serupa di antara orang-orang di seluruh dunia. Ketika kita mengatakan bahwa Zaman Batu Tua - Paleolitik, zaman perkakas batu yang terkelupas, digantikan oleh Neolitik - zaman perkakas batu yang dipoles, maka perubahan ini sama di seluruh dunia. Diketahui bahwa manusia primitif dicirikan oleh animisme, kepercayaan bahwa benda-benda alam mati memiliki jiwa yang sama dengan manusia; gagasan, kepercayaan, dan takhayul animisme ini tersebar di seluruh dunia. Tesis ini pertama kali dikemukakan oleh pendiri etnografi klasik, sarjana Inggris Edward Taylor dalam bukunya Primitive Culture, diterbitkan pada tahun 1871.
Dalam bab pengantar buku ini, Taylor mengemukakan gagasan tentang keseragaman, keteguhan dan keteraturan dalam pengembangan budaya material dan spiritual umat manusia pada tahap perkembangan sosial yang sama, terlepas dari lokasi geografis, dari kontak antara orang-orang. di mana kita menemukan fenomena serupa.
Taylor menyangkal isolasi rasial dan isolasi perkembangan budaya masyarakat, mengingat sejarah peradaban, sejarah umat manusia sebagai satu proses. Ide yang sama melandasi Historical Poetics karya Veselovsky, sebuah buku yang masih belum selesai, tetapi, meskipun demikian, tetap merupakan upaya muluk-muluk dalam sintesis sastra-historis berdasarkan kritik sastra abad kesembilan belas.
Dalam membangun Historical Poetics-nya, Veselovsky memahami perkembangan sastra sebagai proses dunia yang terjadi dalam kerangka terluas dalam arti sastra dunia yang sebenarnya. "Puisi sejarah" seharusnya mencakup, menurut Veselovsky, perkembangan semua sastra sebagai proses tunggal dan alami. Veselovsky berangkat dari gagasan tentang kesatuan dan keteraturan proses perkembangan sastra dunia dalam pengkondisian sosialnya. Konsep umum proses sastra ini memungkinkan Veselovsky untuk membandingkan secara luas fenomena yang tidak terhubung satu sama lain dengan hubungan langsung dari pengaruh timbal balik, ketergantungan historis langsung, atau bahkan urutan kronologis, karena fenomena ini berada pada tahap perkembangan sosial yang sama. . Misalnya, Veselovsky membandingkan epik kepahlawanan Jerman kuno dengan Iliad dan Kalevala Finlandia, membandingkan kuatrain liris yang dipertukarkan Alkey dan Sappho dengan kuatrain cinta yang sama dari petani Italia. Dia membandingkan drama kultus orang Yunani kuno, yang berkembang dari kultus Dionysus, dengan apa yang disebut drama beruang masyarakat Siberia Utara; membandingkan penyanyi suku dan regu di antara orang Yunani kuno, Jermandan Celtic dengan ashugs Kaukasia, bakhshi Asia Tengah, dll.
Metode perbandingan seperti itu menyarankan kemungkinan untuk mempertimbangkan fenomena ini, terlepas dari asalnya, distribusi geografis dan waktu kronologisnya, sebagai fenomena yang setara dari sudut pandang stadial. Dengan kata lain, tersirat kesatuan dan keteraturan yang sama dari proses perkembangan sastra, serta dari keseluruhan proses sosio-historis secara keseluruhan.
"Puisi Sejarah" Veselovsky tetap belum selesai. Tentu saja, ada kesulitan praktis dalam penerapannya bahkan untuk ilmuwan brilian seperti Veselovsky, dengan pengetahuannya yang luar biasa. Mustahil bagi satu orang untuk meliput sejarah sastra dunia, membangunnya kembali, menurut prinsip baru, seperti yang dipikirkan Veselovsky. Tapi mungkin ada beberapa alasan internal untuk kegagalan rencana Veselovsky, alasan internal yang memungkinkan penulis untuk menavigasi dengan relatif mudah dalam batas-batas masyarakat primitif, dalam batas-batas puisi ritual rakyat dan membuatnya sulit untuk mempelajari tahap-tahap selanjutnya dari perkembangan sastra, ketika proses sastra menjadi semakin kompleks dan beragam. Sulit bagi Veselovsky untuk melangkah lebih jauh karena, dalam pandangan filosofisnya, ia dekat dengan positivisme, dan ini menghalanginya untuk memahami isi proses sejarah dan kekhususan artistiknya. Veselovsky mencoba mendekati masalah ini secara empiris. Dia mengatakan: perlu membandingkan serangkaian fakta serupa dalam literatur yang berbeda; semakin banyak kita mengumpulkan serangkaian fakta serupa, semakin luas cakupan perbandingannya, semakin dalam kita akan menembus pola-pola yang muncul dalam fakta-fakta tersebut. Veselovsky bertindak secara empiris, dengan induksi, melanjutkan dari akumulasi fakta empiris. Dia tidak memiliki gagasan umum tentang keteraturan proses sejarah, dan tidak dapat memilikinya dalam keadaan sains pada abad ke-19. Kita sekarang dapat melanjutkan pekerjaan Veselovsky dan menyelesaikan konstruksi megah dari satu proses sejarah dan sastra, yang diuraikan oleh ilmuwan besar Rusia dalam eksperimennya yang brilian, yang tetap belum selesai.
1. Proses sastra sebagai bagian dari proses sejarah secara umum. Persyaratan sosial dan kemandirian relatif dari perkembangan sastra.
2. Masalah identitas nasional dari proses sejarah dan sastra. Umum dan khusus dalam pengembangan sastra nasional.
3. Koneksi Intraliterary. Kontinuitas. Tradisi. Inovasi.
Bibliografi
1) Blagoy D.D.. Proses Sastra dan Keteraturannya // D.D. Bagus. Dari Cantemir hingga saat ini. - M., 1972. - T.1.
2) Zhirmunsky V.M. Pengantar kritik sastra: kursus kuliah. - St. Petersburg, 1996.
3) Proses sejarah dan sastra: Masalah dan metode studi / ed. SEBAGAI. Bushmin. -L., 1974.
4) Kamus ensiklopedis sastra / ed. ed. V.M. Kozhevnikov dan P.A. Nikolaev. -M., 1987.
5) Proses sastra / ed. G.N. Pospelov. -M., 1981.
6) Ensiklopedia sastra istilah dan konsep / ed. SEBUAH. Nikolyukin. -M., 2003.
7) Ozmitel E.K.. Teori Sastra. - Frunze, 1986.
8) Palievskiy P.V.. Sastra dan teori. -M., 1978.
9) Pospelov G.N.. Masalah perkembangan sejarah sastra. -M., 1972.
10) Kamus ensiklopedis kritikus sastra muda/komp. DI DAN. Novikov. -M., 1988.
Istilah "Proses Sastra" muncul pada pergantian tahun 20-30-an. abad XX dan telah digunakan secara luas sejak tahun 60-an. Konsep itu sendiri terbentuk pada abad 19-20 ketika sastra dipahami sebagai entitas yang berubah secara historis (sudah pada abad ke-19, ungkapan terminologis "evolusi sastra" dan "kehidupan sastra pada zaman itu" digunakan).
proses sastra biasanya didefinisikan sebagai gerakan sejarah sastra nasional dan dunia, berkembang dalam hubungan dan interaksi yang kompleks; keberadaan sejarah, fungsi dan evolusi fiksi. Proses sastra pada setiap momen sejarah meliputi karya-karya verbal dan artistik itu sendiri dan bentuk-bentuk eksistensi sosialnya: publikasi, edisi, kritik sastra, reaksi pembaca, dll.
Fakta bahwa proses sastra dunia merupakan bagian dari proses sosio-historis, sudah disadari oleh para filosof abad ke-18 J. Vico (Italia) dan I. Herder (Jerman), kemudian oleh G. Hegel dan lain-lain.
Menurut V.E. Khalizeva, proses sastra berkorelasi dengan tahapan perkembangan sosial umat manusia (arkaisme mitologis, zaman kuno, Abad Pertengahan, zaman modern, zaman modern). Hal ini didorong oleh kebutuhan (tidak selalu sadar) para penulis untuk menanggapi pergeseran dalam kehidupan sejarah, untuk berpartisipasi di dalamnya, dan untuk mempengaruhi kesadaran publik. Dengan demikian, sastra berubah dalam waktu sejarah terutama di bawah pengaruh kehidupan sosial.
Kritikus sastra E.N. Kupreyanova menjelaskan hubungan erat perkembangan sastra dengan perkembangan kesadaran sosial secara umum dan dengan perubahan historis bentuk-bentuk utamanya (religius - pada Abad Pertengahan, filosofis - pada abad ke-17-18, ilmiah dan politik - pada abad ke-19- abad ke-20) juga oleh fakta bahwa subjek utama penggambaran dalam fiksi adalah subjek dari semua humaniora, termasuk filsafat.
Kritik sastra modern menganggap proses sastra dikondisikan oleh kehidupan budaya dan sejarah. Pada saat yang sama, ditegaskan bahwa sastra "... tidak dapat dipelajari di luar konteks integral budaya ... dan berkorelasi langsung dengan faktor sosial ekonomi dan lainnya ... Proses sastra merupakan bagian integral dari proses budaya. ."
Pada saat yang sama, sebagian besar ilmuwan mencatat bahwa perkembangan sastra telah kemerdekaan relatif dan dicirikan ketidakteraturan(berkembangnya seni tidak sejalan dengan perkembangan masyarakat secara umum, sebagaimana dibuktikan oleh Iliad dan Odyssey karya Homer, Igor's Tale, karya Shakespeare, dll).
Seperti diketahui, sejarah itu sendiri terbentang tidak merata: di jalur umum pembangunan sosial-ekonomi, beberapa orang maju, sementara yang lain tertinggal. Ketimpangan ini menjadi salah satu pendorong proses sejarah. Di setiap zaman besar, dorongan ke depan dibuat di beberapa wilayah di dunia, dan di bawah pengaruh guncangan ini, gerakan yang sesuai muncul di wilayah lain. Inilah yang terjadi dalam sejarah sosial ekonomi, dan inilah yang terjadi dalam sejarah sastra.
Sisi lain dari proses sastra dihubungkan dengan dialektika persamaan dan perbedaan antara karya-karya sastra bangsa dan negara yang berbeda. Kritik sastra modern mengungkapkan baik ciri-ciri kesamaan tipologis evolusi sastra di antara semua orang dan bangsa, dan heterogenitas esensialnya: kecenderungan umum, sejarah dunia dari proses sastra dimanifestasikan dalam kesusastraan yang berbeda dengan cara yang berbeda. Dengan kata lain, proses sastra diarahkan oleh dua faktor yang saling berinteraksi: tradisi budaya nasional dan pengaruh budaya asing. Dalam perkembangan sastra nasional, kita dapat mengidentifikasi baik yang umum (ciri semua sastra) dan khusus (hanya melekat pada sastra tertentu).
G.N. Pospelov, berbicara tentang pola-pola perkembangan sejarah sastra, berpendapat bahwa orang-orang yang berbeda dalam kehidupan sosial mereka melalui, meskipun tidak identik, tetapi tahap-tahap perkembangan sejarah yang sama. Dan wajar jika pada tahap-tahap ini kehidupan sosial mereka, dengan segala ketidakkonsistenannya, mengungkapkan beberapa sifat umum. Oleh karena itu, dalam pandangan dan cita-cita masyarakat yang berbeda, beberapa fitur umum juga dimanifestasikan, yang tercermin dalam karya-karya fiksi. Ciri-ciri umum ini disebut Pospelov sebagai komunitas stadial dalam literatur berbagai bangsa. Sebagai contoh komunitas stadial, ia mengutip sastra kuno yang dibuat oleh orang Yunani dan Romawi kuno. Ilmuwan mencatat bahwa, terlepas dari perbedaan politik dalam kehidupan sosial Yunani dan Roma, sastra mereka memiliki ciri-ciri umum yang signifikan (citra mitologis, bentuk puitis, pandangan dunia sipil, karakteristik abstrak pahlawan, kesimpulan konflik yang sudah ada, dll.).
“Perbedaan dalam setiap sastra nasional, pada satu atau lain tahap perkembangan sejarahnya,” kritikus sastra lebih lanjut menegaskan, “muncul karena para penulis yang menciptakan sastra nasional ini biasanya berasal dari strata sosial dan gerakan sosial yang berbeda. Akibatnya, mereka memiliki pandangan sosial, cita-cita, aspirasi ideologis yang berbeda, yang menjadi "prasyarat" untuk karya mereka, diekspresikan dalam ide artistik yang berbeda dan mengarah pada penciptaan karya yang berbeda dalam konten dan bentuk, dalam gaya mereka. Gagasan yang dinyatakan dikonfirmasi oleh contoh berikut: jika Aeschylus dan Sophocles menciptakan sebagian besar tragedi heroik sipil berdasarkan plot legendaris dan mitologis, maka Euripides juga menggunakan plot ini, tetapi menciptakan tragedi hasrat keluarga pribadi.
Kesatuan nasional dan internasional juga dapat ditunjukkan dengan contoh sejarah sastra Mordovia, yang dalam perkembangannya, di satu sisi, memperhitungkan pengalaman klasik Rusia, di sisi lain, didasarkan pada tradisi. kreativitas lisan dan puitis orang Mordovia.
Semua hal di atas mengarah pada kesimpulan bahwa dalam setiap sastra nasional ada tipologis yang membuatnya terkait dengan sastra nasional lainnya, dan ada yang khusus yang membedakannya. Keduanya berada dalam kesatuan dialektis.
Menurut V.G. Belinsky, "... Setiap orang meminjam dari orang lain, terutama apa yang asing bagi kebangsaannya sendiri, memberikan kepada orang lain apa yang merupakan milik eksklusif dari kehidupan historisnya dan yang asing bagi kehidupan historis orang lain."
Setiap kebangsaan memiliki kekuatan, sisi, kelebihannya sendiri, yang dengannya ia memperkaya dunia manusia universal. Keaslian masing-masing sastra nasional dan keunikan setiap tahapan dalam sejarah perkembangan sastra membuka peluang terjadinya hubungan dan interaksi yang bersisi banyak dan kompleks dalam ruang dan waktu. Menurut kritikus sastra B.G. Reizov, sastra nasional menjalani kehidupan yang sama hanya karena mereka berbeda satu sama lain; orisinalitas beberapa merangsang minat mereka dari literatur lain dan mengembangkan sistem hubungan internasional.
Salah satu keteraturan proses sastra adalah sejarah kontinuitas atau dialektis hubungan antara tradisi dan inovasi.
Masalah mewarisi tradisi progresif dan mengatasi tradisi usang selalu relevan. Menurut kritikus sastra A.S. Bushmin, untuk memahami proses perkembangan sastra, penting untuk mengetahui tidak hanya apa yang diambil dari abad-abad yang lalu, tetapi juga warisan apa yang ditolaknya, dengan apa dan mengapa ia bermusuhan dengan warisan ini. Tanpa perkembangan yang layak dan tanpa mengatasi tradisi yang bobrok dan menggantinya dengan tradisi baru yang ditentukan oleh persyaratan modernitas, konsep tahap sejarah baru, gerakan progresif, kemajuan tidak dapat dibayangkan.
Dalam periode yang berbeda dari sejarah sastra dan kritik sastra, masalah kontinuitas diselesaikan dengan cara yang berbeda. Para ahli teori klasisisme, misalnya, percaya bahwa tujuan utama kreativitas adalah mengikuti model klasik kuno; sentimentalis dan romantisme, sebaliknya, memecahkan masalah kontinuitas, dimulai dari norma-norma dogmatis klasisisme. Pendekatan seperti itu terhadap masalah suksesi menderita karena kurangnya dialektika.
Bushmin A.S. berpendapat bahwa sehubungan dengan masa lalu, formula nihilistik "hanya pecah, permusuhan", diproklamirkan, misalnya, oleh futuris Rusia, proletar dan pendukung pandangan serupa dalam literatur lain, dan formula epigone "hanya penerimaan, persetujuan", yang dianut oleh penentang segala sesuatu yang baru, sama-sama tidak cocok. Inovasi semu dari beberapa orang dan konservatisme yang lain pada akhirnya berubah menjadi perselisihan tanpa harapan dengan sejarah: itu berlangsung seperti biasa, menolak klaim individu dan kelompok yang mencoba menghentikan operasi hukum objektif kontinuitas sejarah.
Masuknya tradisi yang lebih tua ke dalam karya yang lebih muda merupakan proses yang kompleks. Unsur-unsur tradisi sastra, yang disadari atau tidak, berinteraksi dalam pemikiran seniman dengan kesan pengalaman hidupnya, dilengkapi dengan karya imajinasi kreatif, mengalami transformasi mendalam, memasuki hubungan unik dan asosiasi puitis.
Inovasi penulis adalah hasil kumulatif dari bakat, pengalaman hidup, sikap yang tajam terhadap tuntutan waktu, budaya umum yang tinggi dan keterampilan profesional berdasarkan pengetahuan pola artistik.
Penciptaan artistik tidak pernah tinggal penggunaan sederhana dari bentuk yang sudah jadi. Termasuk tradisi, pada saat yang sama setiap kali tindakan baru pengetahuan artistik tentang realitas, dilakukan dalam bentuk baru. Pencarian, penciptaan, perbaikan bentuk bagi para seniman kata selalu merupakan proses pemikiran.
Sebuah karya seni sejati adalah sebuah sistem yang sangat terintegrasi di mana unsur-unsur tradisi masuk sebagai unsur internalnya sendiri.
Interaksi yang diwariskan dan yang personal dalam sebuah karya seni ternyata begitu kompleks dan saling menembus sehingga selalu sulit untuk menjawab pertanyaan tentang apa yang menjadi milik tradisi dan apa yang menjadi milik pengarang, dan semakin sulit, semakin besar artis, semakin kuat daya kreatifnya. Dan bukan karena tidak ada tradisi di sini atau perannya tidak signifikan, tetapi karena telah dikuasai secara kreatif, tidak lagi menjadi tradisi, telah menjadi elemen organik dari perkembangan spiritual masyarakat pada waktu tertentu.
PERTANYAAN UJI:
1. Apa yang dimaksud dengan "proses sastra"?
2. Pola proses sastra apa yang dibedakan oleh kritikus sastra modern?
3. Apa tradisi dan inovasi dalam sastra?
4. Apa manifestasi persatuan nasional dan internasional dalam fiksi?
proses sastra- pergerakan sejarah sastra nasional dan dunia. Ruang lingkup konsep LP mencakup konsep-konsep berikut: level LP, diskusi sastra, koneksi sastra. tingkat LP:
Regional (di Siberia, di wilayah Novosibirsk, di selatan Rusia, dll.)
Tingkat zona (Siberia Timur, proses Ural lit.)
Tingkat nasional (di Rusia pada abad ke-21 yang baru, Prancis, Jerman, Kanada, dll.)
Semua ini adalah sastra dunia.
Diskusi sastra (perselisihan)- termasuk dalam ruang lingkup konsep LP, menentukan proses sastra. Diskusi tentang cara pengembangan sastra Rusia, tentang ide Rusia (apakah ada hubungannya dengan budaya dan sastra di dunia), tentang akmeisme, tentang realisme (tentang status, ruang lingkup konsep, tentang konten), tentang utopia, distopia, dll. d.
koneksi sastra- 1 dari tanda-tanda imanensi sastra. Hubungan antara karya satu penulis dan TV penulis lain. Rousseau dan Stendhal di TV Tolstoy, Schiller di TV Dostoevsky, Chekhov dalam dramaturgi abad ke-20 dalam sastra asing. Ikatan kelompok - ketertarikan timbal balik, tolakan. Pada abad ke-19 Sampai hari ini, ada perselisihan tentang kelompok majalah. Hubungan internasional: Shakespeare di Rusia, sastra Rusia di Jepang, dll.
Kritik berkaitan dengan LP secara sinkron. 3 lapisan:
Sastra massa, yang ditetapkan sebagai sastra sepele, paraliteratur (dekat, dekat, dekat)
Fiksi adalah lapisan utama LP, sebagian besar karya sastra bagus.
Sastra klasik.
Batasan antara fiksi dan sastra klasik sangat cair.
Tahapan sastra Perkembangan Sarjana sastra modern (mengikuti M.M. Bakhtin, yang menganggap genre sebagai "karakter utama" dari proses sastra dan mendukung konsep romanisasi sastra) membedakan tiga jenis kreativitas sastra yang berurutan secara historis: tradisionalisme pra-reflektif (arkaisme mitologis-cerita rakyat). ), tradisionalisme reflektif (dari klasik Yunani kuno abad ke-5 SM hingga pertengahan abad ke-18), era "pasca-tradisionalis", yang dicirikan oleh puisi bergenre non-kanonik (S.S. Averintsev); atau (dalam terminologi yang sedikit berbeda) tahap-tahap perkembangan sastra berikut dibedakan: Arkais, mitopoetik; Tradisionalis-normatif; Kreatif secara individual, berdasarkan prinsip historisisme (P.A. Grintser).
6. *Klasikisme dan Romantisme.
Klasisisme (dari lat. classicus - teladan) - tren artistik dalam seni Eropa pada pergantian abad ke-17-18 - awal abad ke-19, terbentuk di Prancis pada akhir abad ke-17. Klasisisme menegaskan keunggulan kepentingan negara di atas kepentingan pribadi, dominasi motif sipil, patriotik, kultus kewajiban moral. Estetika klasisisme dicirikan oleh keparahan bentuk artistik: kesatuan komposisi, gaya normatif, dan plot. Perwakilan dari klasisisme Rusia: Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, Knyaznin, Ozerov, dan lainnya.
Salah satu fitur terpenting dari klasisisme adalah persepsi seni kuno sebagai model, standar estetika (karenanya nama arahnya). Tujuannya adalah untuk menciptakan karya seni rupa dan rupa antik. Selain itu, ide-ide Pencerahan dan kultus akal (kepercayaan pada kemahakuasaan pikiran dan bahwa dunia dapat diatur ulang dengan dasar yang masuk akal) memiliki pengaruh besar pada pembentukan klasisisme.
Klasik (perwakilan klasisisme) menganggap kreativitas artistik sebagai kepatuhan yang ketat terhadap aturan yang masuk akal, hukum abadi, yang dibuat atas dasar mempelajari contoh terbaik sastra kuno. Berdasarkan hukum yang masuk akal ini, mereka membagi pekerjaan menjadi "benar" dan "salah". Misalnya, bahkan drama terbaik Shakespeare diklasifikasikan sebagai "salah". Ini disebabkan oleh fakta bahwa karakter Shakespeare menggabungkan sifat positif dan negatif. Dan metode kreatif klasisisme dibentuk atas dasar pemikiran rasionalistik. Ada sistem karakter dan genre yang ketat: semua karakter dan genre dibedakan oleh "kemurnian" dan ketidakjelasan. Jadi, dalam satu pahlawan dilarang keras tidak hanya untuk menggabungkan sifat buruk dan sifat baik (yaitu, sifat positif dan negatif), tetapi bahkan beberapa sifat buruk. Pahlawan harus mewujudkan salah satu sifat karakter: baik kikir, atau pembual, atau munafik, atau munafik, atau baik, atau jahat, dll.
Konflik utama karya klasik adalah perjuangan sang pahlawan antara akal dan perasaan. Pada saat yang sama, pahlawan positif harus selalu membuat pilihan yang mendukung pikiran (misalnya, memilih antara cinta dan kebutuhan untuk sepenuhnya menyerah pada layanan negara, ia harus memilih yang terakhir), dan yang negatif - mendukung perasaan.
Hal yang sama dapat dikatakan tentang sistem genre. Semua genre dibagi menjadi tinggi (ode, puisi epik, tragedi) dan rendah (komedi, fabel, epigram, satire). Pada saat yang sama, episode yang menyentuh tidak seharusnya dimasukkan ke dalam komedi, dan episode lucu menjadi tragedi. Dalam genre tinggi, pahlawan "teladan" digambarkan - raja, "komandan, yang dapat menjadi contoh untuk diikuti. Dalam genre rendah, karakter digambarkan ditutupi oleh semacam" gairah, yaitu perasaan yang kuat.
Aturan khusus ada untuk karya dramatis. Mereka harus mengamati tiga "kesatuan" - tempat, waktu dan tindakan. Kesatuan tempat: dramaturgi klasik tidak mengizinkan perubahan adegan, yaitu, selama keseluruhan drama, karakter harus berada di tempat yang sama. Kesatuan waktu: waktu artistik suatu karya tidak boleh melebihi beberapa jam, dalam kasus yang ekstrim - satu hari. Unity of action menyiratkan kehadiran hanya satu alur cerita. Semua persyaratan ini terkait dengan fakta bahwa kaum klasik ingin menciptakan semacam ilusi kehidupan di atas panggung. Sumarokov: "Cobalah untuk mengukur jam saya dalam permainan selama berjam-jam, sehingga saya, lupa, bisa mempercayai Anda."
Jadi, ciri-ciri khas klasisisme sastra:
Kemurnian genre (dalam genre tinggi, situasi dan pahlawan lucu atau sehari-hari tidak dapat digambarkan, dan dalam genre rendah, yang tragis dan luhur);
Kemurnian bahasa (dalam genre tinggi - kosakata tinggi, dalam genre rendah - bahasa daerah);
Pahlawan secara ketat dibagi menjadi positif dan negatif, sementara pahlawan positif, memilih antara perasaan dan alasan, lebih memilih yang terakhir;
Kepatuhan dengan aturan "tiga kesatuan";
Karya harus meneguhkan nilai-nilai positif dan cita-cita negara.
Klasisisme Rusia dicirikan oleh pathos negara (negara (dan bukan seseorang) dinyatakan sebagai nilai tertinggi) dalam hubungannya dengan keyakinan pada teori absolutisme yang tercerahkan. Menurut teori absolutisme yang tercerahkan, negara harus dipimpin oleh seorang raja yang bijaksana dan tercerahkan, yang mengharuskan setiap orang untuk melayani demi kepentingan masyarakat. Kaum klasik Rusia, yang diilhami oleh reformasi Peter the Great, percaya pada kemungkinan perbaikan lebih lanjut dari masyarakat, yang bagi mereka tampak sebagai organisme yang diatur secara rasional. Sumarokov: "Petani membajak, pedagang berdagang, pejuang membela tanah air, hakim menilai, ilmuwan mengolah ilmu pengetahuan." Kaum klasik memperlakukan sifat manusia dengan cara rasionalistik yang sama. Mereka percaya bahwa sifat manusia itu egois, tunduk pada nafsu, yaitu perasaan yang menentang akal, tetapi pada saat yang sama meminjamkan diri mereka untuk pendidikan.
Romantisisme - arah artistik dalam budaya Eropa dan Amerika pada akhir 18 - paruh pertama abad ke-19. Romantisme muncul pada tahun 1790-an, pertama di Jerman dan kemudian menyebar ke seluruh Eropa Barat. Prasyarat munculnya adalah krisis rasionalisme Pencerahan, pencarian artistik untuk tren pra-romantis (sentimentalisme), Revolusi Besar Prancis, dan filsafat klasik Jerman.
Munculnya aliran sastra ini, seperti juga aliran lainnya, tidak dapat dipisahkan dari peristiwa sosio-historis pada masa itu. Mari kita mulai dengan prasyarat pembentukan romantisme dalam sastra Eropa Barat. Revolusi Prancis 1789-1899 dan pengkajian ulang ideologi pendidikan yang terkait dengannya memiliki pengaruh yang menentukan pada pembentukan romantisme di Eropa Barat. Seperti yang Anda ketahui, abad ke-18 di Prancis berlalu di bawah tanda Pencerahan. Selama hampir satu abad, para pencerahan Prancis yang dipimpin oleh Voltaire (Rousseau, Diderot, Montesquieu) berpendapat bahwa dunia dapat ditata ulang atas dasar yang masuk akal dan menyatakan gagasan kesetaraan alami (alami) semua orang. Ide-ide pendidikan inilah yang mengilhami kaum revolusioner Prancis, yang slogannya adalah kata-kata: “Kebebasan, kesetaraan, dan persaudaraan. Hasil dari revolusi adalah pembentukan republik borjuis. Akibatnya, pemenangnya adalah minoritas borjuis, yang merebut kekuasaan (dulu milik aristokrasi, bangsawan tertinggi), sementara sisanya dibiarkan "tanpa apa-apa". Dengan demikian, "kerajaan akal" yang telah lama ditunggu-tunggu ternyata menjadi ilusi, serta kebebasan, kesetaraan, dan persaudaraan yang dijanjikan. Ada kekecewaan umum terhadap hasil dan hasil revolusi, ketidakpuasan yang mendalam terhadap realitas di sekitarnya, yang menjadi prasyarat munculnya romantisme. Karena dasar romantisme adalah prinsip ketidakpuasan dengan tatanan yang ada. Hal ini diikuti dengan munculnya teori romantisme di Jerman.
Seperti yang Anda ketahui, budaya Eropa Barat, khususnya Prancis, berdampak besar pada Rusia. Tren ini berlanjut hingga abad ke-19, sehingga Revolusi Prancis juga mengguncang Rusia. Tapi, di samping itu, sebenarnya ada prasyarat Rusia untuk munculnya romantisme Rusia. Pertama-tama, ini adalah Perang Patriotik tahun 1812, yang dengan jelas menunjukkan kebesaran dan kekuatan rakyat jelata. Kepada orang-orang itulah Rusia berutang kemenangannya atas Napoleon, orang-orang itu adalah pahlawan perang yang sebenarnya. Sementara itu, baik sebelum perang maupun sesudahnya, sebagian besar rakyat, kaum tani, masih tetap menjadi budak, pada kenyataannya, budak. Apa yang sebelumnya dianggap oleh orang-orang progresif saat itu sebagai ketidakadilan, sekarang mulai tampak seperti ketidakadilan yang mencolok, bertentangan dengan semua logika dan moralitas. Tetapi setelah perang berakhir, Alexander I tidak hanya tidak menghapus perbudakan, tetapi juga mulai menerapkan kebijakan yang jauh lebih keras. Akibatnya, perasaan kecewa dan ketidakpuasan yang nyata muncul di masyarakat Rusia. Dengan demikian, dasar munculnya romantisme muncul.
Istilah "romantisisme" dalam kaitannya dengan gerakan sastra bersifat kebetulan dan tidak tepat. Dalam hal ini, sejak awal kemunculannya, itu ditafsirkan dengan cara yang berbeda: beberapa percaya bahwa itu berasal dari kata "romawi", yang lain - dari puisi ksatria yang dibuat di negara-negara yang berbicara bahasa Roman. Untuk pertama kalinya, kata "romantisisme" sebagai nama gerakan sastra mulai digunakan di Jerman, di mana teori romantisme pertama yang cukup rinci diciptakan.
Sangat penting untuk memahami esensi romantisme adalah konsep dualitas romantis. Seperti yang telah disebutkan, penolakan, penyangkalan realitas adalah prasyarat utama munculnya romantisme. Semua romantisme menolak dunia luar, karenanya pelarian romantis mereka dari kehidupan yang ada dan pencarian ideal di luarnya. Hal ini memunculkan munculnya dunia ganda yang romantis. Dunia romantika dibagi menjadi dua bagian: di sana-sini. “Di sana” dan “di sini” adalah antitesis (kontras), kategori-kategori ini dikorelasikan sebagai ideal dan kenyataan. Yang dibenci "di sini" adalah realitas modern, di mana kejahatan dan ketidakadilan menang. “Ada” adalah semacam realitas puitis yang ditentang oleh kaum romantik dengan realitas. Banyak romantisme percaya bahwa kebaikan, keindahan dan kebenaran, ditekan
dari kehidupan masyarakat, masih terpatri dalam jiwa masyarakat. Karenanya perhatian mereka pada dunia batin manusia, psikologi mendalam. Jiwa orang-orang adalah "di sana" mereka. Misalnya, Zhukovsky mencari "di sana" di dunia lain; Pushkin dan Lermontov, Fenimore Cooper - dalam kehidupan bebas orang-orang yang tidak beradab (puisi Pushkin "Tahanan Kaukasus", "Gipsi", novel Cooper tentang kehidupan orang India).
Penolakan, penolakan realitas menentukan kekhususan pahlawan romantis. Ini adalah pahlawan fundamental baru, seperti dia tidak tahu literatur lama. Dia berada dalam hubungan bermusuhan dengan masyarakat sekitarnya, menentangnya. Ini adalah orang yang tidak biasa, gelisah, paling sering kesepian dan dengan nasib tragis. Pahlawan romantis adalah perwujudan dari pemberontakan romantis terhadap kenyataan.
7. *Realisme dan naturalisme.
Realisme (dari bahasa Latin realis - material, nyata) - metode (pengaturan kreatif) atau arahan sastra yang mewujudkan prinsip-prinsip sikap jujur kehidupan terhadap kenyataan, berjuang untuk pengetahuan artistik manusia dan dunia. Seringkali istilah "realisme" digunakan dalam dua pengertian: 1) realisme sebagai metode; 2) realisme sebagai tren yang muncul pada abad ke-19. Baik klasisisme, dan romantisme, dan simbolisme berjuang untuk pengetahuan tentang kehidupan dan mengekspresikan reaksi mereka terhadapnya dengan cara mereka sendiri, tetapi hanya dalam realisme kesetiaan pada kenyataan menjadi kriteria yang menentukan seni. Ini membedakan realisme, misalnya, dari romantisme, yang dicirikan oleh penolakan realitas dan keinginan untuk "menciptakan kembali", dan tidak menampilkannya apa adanya. Bukan kebetulan bahwa, mengacu pada Balzac yang realis, George Sand yang romantis mendefinisikan perbedaan antara dia dan dirinya dengan cara ini: “Anda mengambil seseorang seperti yang terlihat di mata Anda; Saya merasa terpanggil untuk menggambarkan dia seperti yang saya ingin lihat. Dengan demikian, kita dapat mengatakan bahwa realis mewakili yang nyata, dan romantisme - yang diinginkan.
Awal terbentuknya realisme biasanya dikaitkan dengan Renaissance. Realisme saat ini ditandai dengan skala gambar (Don Quixote, Hamlet) dan puitisisasi kepribadian manusia, persepsi manusia sebagai raja alam, mahkota ciptaan. Tahap selanjutnya adalah realisme pencerahan. Dalam literatur Pencerahan, seorang pahlawan realistis demokratis muncul, seorang pria "dari bawah" (misalnya, Figaro dalam drama Beaumarchais "The Barber of Seville" dan "The Marriage of Figaro"). Jenis romantisme baru muncul pada abad ke-19: "fantastis" (Gogol, Dostoevsky), "aneh" (Gogol, Saltykov-Shchedrin) dan realisme "kritis" yang terkait dengan kegiatan "sekolah alam".
Persyaratan utama realisme: ketaatan pada prinsip-prinsip kebangsaan, historisisme, seni tinggi, psikologi, citra kehidupan dalam perkembangannya. Penulis realis menunjukkan ketergantungan langsung dari ide-ide sosial, moral, agama para pahlawan pada kondisi sosial, dan menaruh banyak perhatian pada aspek sosial. Masalah utama realisme adalah hubungan antara masuk akal dan kebenaran artistik. Masuk akal, penggambaran kehidupan yang masuk akal sangat penting bagi realis, tetapi kebenaran artistik tidak ditentukan oleh masuk akal, tetapi oleh kesetiaan dalam memahami dan menyampaikan esensi kehidupan dan pentingnya ide yang diungkapkan oleh seniman. Salah satu fitur terpenting dari realisme adalah tipifikasi karakter (perpaduan antara yang khas dan individu, yang unik pribadi). Kredibilitas seorang tokoh realistik secara langsung tergantung pada derajat individualisasi yang dicapai pengarang.
Penulis realis menciptakan tipe pahlawan baru: tipe "pria kecil" (Vyrin, Bashmachki n, Marmeladov, Devushkin), tipe "orang tambahan" (Chatsky, Onegin, Pechorin, Oblomov), tipe pahlawan "baru" (nihilis Bazarov di Turgenev, "orang baru" Chernyshevsky).
Naturalisme(fr. naturalisme dari lat. naturalis- "alami, alami") - tahap akhir dalam pengembangan realisme (atau positivisme) dalam literatur akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20. Naturalisme tidak harus bingung dengan "aliran alam" dalam sastra Rusia tahun 1840-an.
Naturalisme juga disebut metode artistik, yang dicirikan oleh keinginan untuk detail yang masuk akal secara eksternal, untuk penggambaran fenomena tunggal - tanpa generalisasi dan tipifikasi.
Prinsip-prinsip naturalisme sudah dapat dilacak dalam novel-novel Goncourt bersaudara dan George Eliot, yang diterbitkan pada tahun 1860-an. Namun, yang pertama menggunakan istilah "naturalisme" untuk merujuk pada karyanya sendiri adalah Emile Zola - penulis karya teoretis "Novel Eksperimental" (1880), "Novelis Alam" (1881) dan "Naturalisme di Teater" ( 1881). Zola mengelompokkan penulis seperti Guy de Maupassant, Alphonse Daudet, Huysmans dan Paul Alexis. Setelah terbitnya koleksi Medan Evenings (1880) dengan cerita-cerita jujur tentang bencana perang Prancis-Prusia (termasuk cerita Maupassant Dumpling), nama kelompok Medan diberikan kepada mereka.
Prinsip naturalistik dalam sastra sering dikritik karena kurang artistik. Misalnya, saya. S. Turgenev menulis tentang salah satu novel Zola bahwa "ada banyak penggalian di pispot." Gustave Flaubert juga kritis terhadap naturalisme, di mana kritikus Prancis pada awalnya melihat hampir sebagai pemimpin ideologis aliran baru. Zola memelihara hubungan persahabatan dengan banyak pelukis impresionis; kedua arah berpotongan dalam keinginan mereka untuk fiksasi realitas yang paling akurat.
Pada akhir 1880-an, beberapa penulis naturalis (terutama Huysmans dan Deissel) beralih ke posisi simbolis, sementara Zola terus merekam realitas sosial Prancis kontemporer dalam seri 20 volume novel Rougon-Macquart. Kemuliaan penulis Prancis bergemuruh jauh melampaui perbatasan Prancis. Para penulis Jerman (Gerhart Hauptman), Skandinavia (Yu. A. Strindberg), Portugis (Jose Maria Esa di Queiroz), Ceko (K. M. Chapek-Hod) dan Rusia (P. D. Boborykin) memberi penghargaan pada mode untuk penulisan sehari-hari. Contoh prosa naturalistik dalam bahasa Rusia adalah novel Artsybashev "Sanin" dan "At the last line", novel Kuprin "The Pit", "Doctor's Notes" oleh V. V. Veresaev dan "The Village" oleh I. A. Bunin, serta hampir semua karya dari A V. Amfiteatrov, yang oleh orang-orang sezamannya disebut "Zola Rusia".
Naturalisme berkembang menjadi aliran aneh di luar Prancis hanya di Italia (lihat verisme) dan di Amerika Serikat. Penulis naturalis Amerika - Theodore Dreiser, Stephen Crane, Frank Norris, Jack London, John Steinbeck - tanpa ampun merekam realitas kehidupan sehari-hari di halaman belakang masyarakat, di medan perang dan di daerah kumuh perkotaan (tempat para imigran yang tiba di Amerika menetap). Secara umum, karya-karya mereka bahkan lebih pesimis daripada novel-novel Zola.
8. *Modernisme.
Modernisme dalam sastra telah menjadi hasil logis dari perkembangan kesadaran artistik dan transisi dari persepsi klasik penulis tentang dunia ke modernis. Alih-alih menciptakan dunianya sendiri, menawarkan konsep siap pakai kepada pembaca, sastra modernisme menjadi cerminan murni dari realitas atau kebalikannya. Penulis berhenti menjadi pembawa kebenaran mutlak dan mulai menunjukkan relativitasnya. Akibatnya, keutuhan dunia karya runtuh: narasi linier digantikan oleh narasi yang fragmentaris, terfragmentasi menjadi episode-episode kecil dan dihadirkan melalui beberapa karakter yang bahkan memiliki pandangan berlawanan terhadap peristiwa dan fakta yang dihadirkan.
Modernisme dalam sastra memanifestasikan dirinya dalam arah baru: simbolisme, akmeisme, futurisme. Bersamaan dengan itu, sastra realistis dipikirkan kembali. Sebuah gaya yang disebut "aliran kesadaran" muncul, ditandai dengan penetrasi mendalam ke dunia batin karakter. Tempat penting dalam literatur modernisme ditempati oleh tema pemahaman perang, generasi yang hilang.
Modernisme (dari modern Prancis - terbaru, modern) - gerakan filosofis dan estetika dalam sastra dan seni yang muncul pada pergantian abad ke-19-20.
Istilah ini memiliki berbagai interpretasi:
1) menunjuk sejumlah tren non-realistis dalam seni dan sastra pada pergantian abad 19-20: simbolisme, futurisme, akmeisme, ekspresionisme, kubisme, imaginisme, surealisme, abstraksionisme, impresionisme;
2) digunakan sebagai simbol pencarian estetis seniman tren non-realistis;
3) menunjukkan seperangkat fenomena estetika dan ideologis yang kompleks, termasuk tidak hanya tren modernis yang tepat, tetapi juga karya seniman yang tidak sepenuhnya sesuai dengan kerangka arah mana pun (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka, dan lainnya). ).
Simbolisme, akmeisme, dan futurisme menjadi tren paling mencolok dan signifikan dalam modernisme Rusia.
9. *Postmodernisme.
Mari kita ingat inovasi utama dan fakta sejarah yang menentukan kehidupan manusia di paruh kedua abad ke-20 (Paruh kedua abad ke-20 ditandai oleh tren sosial budaya global menuju perubahan kegiatan tradisional dan budaya dan lingkungan hidup dalam perjalanan urbanisasi dan pembentukan masyarakat pasca-industri yang diwujudkan dalam mediasi hasil kerja, percepatan laju aktivitas dan pertukaran informasi, meluasnya penggunaan dalam kehidupan sehari-hari bahan buatan, peralatan rumah tangga, teknologi telekomunikasi dan komputer, serta sebagai melemahnya bertahap ikatan interpersonal dalam masyarakat modern - urbanisasi, ntr, industrialisasi, eksplorasi ruang angkasa, informatisasi, globalisasi, pengembangan media, penciptaan senjata nuklir, Perang Dingin, jatuhnya Uni Soviet, terorisme, masalah lingkungan) .
Di satu sisi - kemajuan teknis, di sisi lain - keadaan krisis, kekecewaan pada cita-cita dan nilai-nilai Renaisans dan Pencerahan dengan keyakinan mereka akan kemajuan, kemenangan akal, kemampuan manusia yang tidak terbatas. Era budaya "lelah" merajalela di masyarakat, filosofi keputusasaan dan pesimisme, bersama dengan kebutuhan untuk mengatasi keadaan ini melalui pencarian nilai-nilai baru dan bahasa baru. Perbedaan signifikan juga ditemukan antara orientasi nilai tradisional dan norma moral, di satu sisi, dan realitas di sekitarnya, di sisi lain, kesulitan serius muncul dalam menilai apa yang terjadi, karena kriteria yang digunakan sebagian besar kabur.
Di jantung budaya postmodernisme adalah ide-ide humanisme baru. Budaya, yang disebut postmodern, menyatakan dengan fakta keberadaannya transisi "dari humanisme antropologis klasik ke humanisme universal, yang mencakup tidak hanya semua umat manusia, tetapi juga semua makhluk hidup, alam secara keseluruhan, kosmos, alam semesta." Cita-cita postmodernis yang sebenarnya adalah chaos (kosmos).
Ini berarti akhir dari era homosentrisme dan "desentralisasi subjek". Waktunya telah tiba tidak hanya untuk realitas baru, kesadaran baru, tetapi juga untuk filsafat baru, yang menegaskan pluralitas kebenaran, mempertimbangkan kembali pandangan sejarah, menolak linearitas, determinisme, dan gagasan kelengkapannya. Filosofi era postmodern yang memahami era ini pada dasarnya adalah anti-totaliter, yang merupakan reaksi alami terhadap dominasi jangka panjang sistem nilai totaliter. Budaya postmodern terbentuk melalui keraguan dalam semua kebenaran positif. Hal ini ditandai dengan penghancuran ide-ide positivis tentang sifat pengetahuan manusia, kaburnya batas-batas antara berbagai bidang pengetahuan. Postmodern memproklamirkan prinsip multitafsir, percaya bahwa ketidakterbatasan dunia sebagai konsekuensi alami memiliki jumlah interpretasi yang tak terbatas.
Multiplisitas interpretasi juga menentukan “dua alamat” karya seni postmodernisme. Mereka ditujukan baik kepada elit intelektual, yang akrab dengan kode zaman budaya dan sejarah yang terkandung dalam karya ini, dan kepada pembaca umum, yang hanya akan memiliki akses ke satu kode budaya yang tergeletak di permukaan, tetapi tetap memberikan alasan. untuk interpretasi, salah satu set tak terbatas.
Tanah Amerika ternyata menjadi yang paling menguntungkan untuk persepsi tren baru karena sejumlah alasan. Di sini perlu dipahami kecenderungan perkembangan seni dan sastra yang telah mendeklarasikan diri sejak pertengahan 1950-an. (munculnya pop art, yang menjadikan kutipan sebagai prinsip artistik utama) dan semakin mendapatkan momentum, yang menyebabkan perubahan paradigma budaya pada pertengahan 70-an: modernisme memberi jalan kepada postmodernisme.
