kirjallinen prosessi ensimmäisessä merkityksessä se tarkoittaa tietyn maan ja aikakauden kirjallista elämää, toisessa - vuosisatoja vanha kirjallisuuden kehitys maailmanlaajuisesti, maailmanlaajuisesti. Se on tämän käsitteen toinen merkitys, josta keskustellaan.

On selvää, että kirjallinen luovuus muuttuu historian edetessä. Kirjallisuutta sisältävän kulttuurin koostumuksessa toisaalta yksilöllisiä ja dynaamisia ilmiöitä sekä universaaleja, transtemporaalisia staattisia rakenteita, ns. aihe, toisaalta. Aihe on heterogeeninen. Esiintyy aina kirjallisessa työssä tunnetilan tyypit(ylevä, traaginen, nauru jne.), moraalisia ja filosofisia ongelmia(hyvä ja paha, totuus ja kauneus) « ikuisia teemoja”, taidemuotojen arsenaali- kaikki nämä ovat maailmankirjallisuuden vakioita, eli topoi, joka muodostaa jatkuvuuden rahaston, jota ilman kirjallinen prosessi olisi mahdoton.

vaiheina kirjallinen prosessi erottua kirjallisuudesta muinainen, keskiaikainen, moderni omilla vaiheillaan (renessanssin jälkeen - barokki, klassismi, valistus ja sentimentalismi, romantiikka, realismi, naturalismi, symbolismi, futurismi jne.).

Muinainen ja keskiaikainen kirjallisuus jolle on ominaista ei-taiteellisiin tehtäviin kuuluvien teosten yleisyys, laajalle levinnyt anonyymiys, suullisen enemmistö kansantaidetta yli kirjoittamisen, joka turvautui enemmän suullisten perinteiden ja aiemmin luotujen tekstien tallentamiseen kuin kirjoittamiseen. Tärkeä piirre muinaisessa ja keskiaikaisessa kirjallisuudessa oli myös "oman" ja "vieraan" omituisten seosten esiintyminen teksteissä ja sen seurauksena alkuperäisen ja käännetyn kirjallisuuden välisten rajojen hämärtyminen. AT uusi aika Kirjallisuudesta tulee puhtaasti taiteellinen ilmiö, kirjoittamisesta tulee hallitseva sanataiteen muoto, yksilöllinen kirjoittaja aktivoituu ja kirjallisuuden kehitys saa paljon enemmän dynaamisuutta.

kiistanalainen kysymys maantieteellisiä rajoja Renessanssi. Jotkut pitävät häntä globaali ilmiö, toistuva ja vaihteleva sekä lännessä että idässä. Toiset uskovat, että italialaisessa kulttuurissa oli vain yksi renessanssi - erityinen, ainutlaatuinen.

Veselovsky, historiallisen poetiikan perustaja, tunnisti kolme päävaihetta maailmankirjallisuuden kehityksessä:

- ensimmäinen taso- ("arkaainen", antiikin kivikaudelta 7.-6. vuosisatoille eKr Kreikassa ja ensimmäisille vuosisatoille jKr idässä) - synkretismi, ei vielä monimutkainen, kokonaisvaltainen maailmankuva, vaikutus kansanperinnettä, mytopoeettisen tietoisuuden valta-asema;

- toinen taso- ("perinteinen", VI-V vuosisadalta eKr Kreikassa ja ensimmäisiltä vuosisatoilta jKr idässä toiseen puolet XVIII sisään. Euroopassa ja käänny XIX-XX vuosisadat idässä) - taiteellisen tietoisuuden perinteisyys, tekijöiden suuntautuminen valmiisiin puhemuotoihin, riippuvuus genre-kanoneista;

- kolmas vaihe- ("yksityistekijän", 1700-luvun toiselta puoliskolta Euroopassa ja 1800-2000-luvun vaihteesta idässä nykypäivään) - yksilöllisen luovan taiteellisen tietoisuuden ensisijaisuus. Genre- ja tyylimääräysten "kahleista" vapautuneen kirjailijan poetiikka hallitsee. Kirjallinen prosessi liittyy läheisesti "samanaikaisesti kirjoittajan persoonaan ja häntä ympäröivään todellisuuteen".

Termiä käytetään kuvaamaan kirjallista prosessia. « kirjallinen suunta». Harkitse sen tärkeimpiä historiallisia muotoja:

- barokki. Lompoa, taipumus allegorismiin, allegorismi, monimutkainen metafora, yhdistelmä koomista ja traagista, runsaasti tyylillisiä koristeita taiteellista puhetta. Tällaiset piirteet liittyivät pettymykseen renessanssiin, traagisten tunnelmien syntymiseen. Edustajat: Simeon Polotsky.

- klassismi. Sääntelyjärjestelmä. Veto antiikin taiteeseen korkeimpana esimerkkinä ja perinteisiin tukeutumisesta korkea renessanssi. Heijastus ajatusta harmonisesta yhteiskunnan rakenteesta. Persoonallisuuden ja yhteiskunnan, ihanteen ja todellisuuden, tunteen ja järjen ristiriidat. Kuvien tiukka järjestys, tasapaino, selkeys ja harmonia. Klassismista kiinnostaa vain ikuinen, muuttumaton - jokaisessa ilmiössä hän pyrkii tunnistamaan vain oleellisia, typologisia piirteitä, hylkäämällä satunnaiset yksittäiset piirteet. Klassismi ottaa monia sääntöjä ja kaanoneja muinaisesta taiteesta. Edustajat: N. Boileau, M. V. Lomonosov, A. P. Sumarokov, P. Corneille;

- koulutus. Sisältää älyllinen suunta ja sentimentaalisuus. Se otti Descartesilta, rationalismin perustajalta, ajatuksen siitä, että mieli on kaikkivaltias, ja valistus ja koulutus voivat vapauttaa kaikenlaisesta epävapaudesta. Älyllinen suunta edistää järjen kulttia ja toivoa sen pelastavasta voimasta. Sentimentalismi tulkitsee ihmispersoonallisuuden herkäksi, myötätuntoiseksi, inhimilliseksi, ystävälliseksi, jolla on korkeat moraaliset periaatteet. Edustajat: G. E. Lessing, D. Diderot, D. Swift, N. I. Novikov, A. N. Radishchev, J. J. Rousseau (jota pidetään yhteiskuntasopimusteoriassaan, että "jos on valaistuneita valistajia ja ihmisiä, ei heidän pitäisi olla samaa mieltä"), N. M. Karamzin;

- romantiikkaa. normijärjestelmä. Täällä on jo pettymys valistuksen rationalistiseen käsitykseen, yksilöllis-authoraalinen vaihe luodaan. Huomio yksilöön henkisenä olentona sisäinen maailma riippumaton olemassaolon ehdoista ja historiallisista olosuhteista. Tällaisen persoonallisuuden omaperäisyyden määrittelee "romantiikan" käsite, jota Belinsky luonnehti mentaliteetin tyypiksi, joka ilmenee läpimurrona parempaan, ylevään, ihmisen intiimiin elämään, josta kaikki pyrkimykset parempaan. , ylevä nousu, yrittää löytää tyydytystä fantasian luomista ihanteista. Romantiikka hajosi itsessään siviili- ja uskonnollis-eettiseksi. Edustajat: D. Byron, V. A. Žukovski, A. S. Pushkin, K. F. Ryleev, V. Hugo, Stendhal;

- realismi. Aktiivinen demytologisointi. Kuva sankareista tiettyjen sosiohistoriallisten olosuhteiden tuotteena kansallista elämää. Sankarit toimivat ominaisuuksiensa mukaan sosiaalisia hahmoja maansa ja aikakautensa sosiaalisten suhteiden luoma. Yksilön romanttinen itsearvo säilyy, mutta suhteessa todelliseen elämän olosuhteet. Edustajat: O. de Balzac, G. Flaubert, C. Dickens, W. Thackeray;

- sosialistista realismia. Aggressiivisesti istutettu poliittinen voima Neuvostoliitossa, maissa sosialistinen leiri. Luottaminen perinteisen realismin kuvausmuotoihin, mutta pohjimmiltaan - vastustus useimpien 1800-luvun kirjailijoiden maailmankuvaan. Elämän ymmärtäminen sen vallankumouksellisessa kehityksessä kohti sosialismia ja kommunismia. Edustajat: M. Gorki, V. Majakovski, M. A. Šolohov, A. T. Tvardovski.

- modernismia(sisältää symbolismin, akmeismin, futurismin, imagismin, ekspressionismin jne.). Kirjoittajien suurin ilmainen itsensä paljastaminen, heidän jatkuva halunsa päivittää taiteellista kieltä, tehdä vaikutelma runotekstistä hienostuneemmaksi keskittyen kulttuurisesti ja historiallisesti etäiseen kirjailijaa läheiseen todellisuuteen. Edustajat: F. Kafka, B. Brecht, M. Proust, E. Hemingway, T. Mann.

- postmodernismi. Hän edisti ajatusta keskustan ja periferian vaihtamisesta, maailman monikulttuurisuudesta ja aktivoi kiinnostusta kaikkeen kansalliseen. Maailman käsitys kaaoksena, vailla syy-suhteita ja arvoorientaatiot. Tästä johtuu taipumus kuvata tiedostamatonta, satunnaista hahmojen käyttäytymisessä, ruman dominointi normatiiviseen nähden, ironian runsaus minkä tahansa elämänilmiön havaitsemisessa, tyhjyyden väittäminen. Edustajat: V. Nabokov, D. Fowles, B. Akunin, I. Brodsky, V. Pelevin, V. Sorokin.

Huolimatta kirjallisten ilmiöiden toistumisesta maailmankirjallisuudessa, sillä on paikka olla ja alueellinen, osavaltiollinen, kansallinen omaperäisyys. Ihmiskunnan kulttuurilla on sinfoninen hahmo: jokainen kansallinen kulttuuri erityispiirteineen kuuluu tietyn soittimen rooliin, joka on välttämätön orkesterin täyden soinnin kannalta. Kirjallisuuden olennaisen läheisyyden alku eri maat ja aikakaudet nimetään konvergenssit- typologiset yhtäläisyydet. Yhdistävä rooli on kansainvälinen kirjallisia yhteyksiä (vaikutus- aikaisempien maailmankatsomusten, ideoiden, taiteellisten periaatteiden vaikutus kirjalliseen työhön lainaamalla- kirjoittajan käyttämä yksittäisiä juonia, motiiveja, tekstinpätkiä, puhe kääntyy jne.)

Ehkä suurin ilmiö nykyajan kansainvälisten kirjallisten suhteiden alalla on eurooppalaistaminen Länsi-Euroopan kokemusten voimakas vaikutus muille alueille. Negatiivinen puoli Tällaista ilmiötä pidetään sen maan kansallisen kulttuurisen värin rappeutumisena, jossa eurooppalaistaminen tapahtuu. Toisaalta sen myönteinen seuraus on orgaaninen yhdiste alkoi alkukantaisesti ja assimiloitui ulkopuolelta.

, Filologisten tieteiden kandidaatti, apulaisprofessori

Filologisen kasvatustieteen laitos

ja tieteidenvälinen integraatio LOIRO

Maailman kirjallisuuden prosessi: perustermit ja -käsitteet

Opiskelijoiden kokonaisvaltaisen maailmankuvan muodostuminen tapahtuu menestyksekkäästi kirjallisuuden opiskeluprosessissa globaalina kirjallisuuden prosessina. Tarve järjestelmällinen lähestymistapa Tämän ongelman ratkaisemisessa on tärkeää ottaa huomioon maailmankirjallisuuden prosessin käsitteeseen, sen termeihin ja käsitteisiin liittyvä ongelmakirjo ( kansallista kirjallisuutta, maailman kirjallisuutta, maailmankirjallisuuden prosessi; dynamiikka ja vakaus maailmankirjallisuuden koostumuksessa, maailmankirjallisuuden kehitysvaiheet, kirjalliset yhteydet jne.). Huomiomme alueella on ongelmakokonaisuus, joka liittyy koulukirjallisuuden kritiikin maailmankirjallisuuden prosessin ymmärtämiseen.

On tarpeen selventää käsitettä "kansallinen kirjallisuus". Tänään alle kansallista kirjallisuutta Kirjallisuuden ymmärretään ilmaisevan ihmisten itsetietoisuutta. Ja juuri näistä asennoista se on otettava huomioon koulujen kirjallisuuskritiikassa.

Maailman (maailman) kirjallisuus - käsite, joka kattaa koko maailman kirjallisuuden; sen pääsisältö on kirjallinen prosessi maailmanhistorian mittakaavassa

Ongelman muotoilun alkuperä määriteltiin Dante Alighierin tutkielmassa "Monarkiasta" (), mikä viittaa jonkinlaisen globaalin kulttuuriprosessin olemassaoloon. Ensimmäiset yritykset tämän prosessin ymmärtämiseksi tehtiin 1600-luvulla ranskalaisessa esteettisessä ajattelussa (kiista antiikin ja uuden välillä).

Termi "maailman (maailman) kirjallisuus" kuuluu sille, joka käytti sitä keskustelussa Eckermanin kanssa. Goethen käsite omaksui jokaisen maailmankirjallisuuden prosessin (kansallisen) osan luontaisen arvon. Konseptin valmisteli suurelta osin hänen opettajansa Herder. Herder väitti erilaisten vastaavuuden historialliset aikakaudet kulttuuria ja kirjallisuutta. ("Ihmiskunnan historian filosofian ideoita", 1784-91). Herderille taide on lenkki ketjussa historiallinen prosessi. Hän lähestyi ajatusta maailmankirjallisuudesta kansallisen identiteetin ja kansallisen arvon vahvistamisen kautta.

F. Schiller esitti "maailmanhistorian" käsitteen universaalina, universaalina. Hegelillä on käsitys maailmansielusta ja maailmanhengestä. Schiller piti ennen aikojaan 1700-luvulla hotellikansojen sulautumisen aattona yhdeksi ihmisyhteisöksi ("Mikä on maailman historia ja mihin tarkoitukseen sitä tutkitaan”, 1789), ja hän kutsui itseään yhtenä sankareistaan ​​Posen markiisi ("Don Carlos", 1783-87) "maailman kansalaiseksi".

Varhaisen saksalaisen romantiikan "universaalisuuden" käsitteessä, myös vuonna yleinen muoto maailmankulttuurin idea ilmaistaan ​​(esim. Wakenroder. Fantasies about Art, 1799). Kansallisten kirjallisuuden (englanti, saksa, ranska, italia) kurssien julkaisujen alkamisen jälkeen 1700-luvulla alettiin luoda eurooppalaisten kirjallisuuden kursseja, joissa eri maiden kirjallisuuden ilmiöitä pidettiin yhtenä virtana. F. Schlegel vuosina. luennoi eurooppalaisen kirjallisuuden historiasta. Hän oli jo väittänyt, että yksi kirjallisuus johtaa poikkeuksetta toiseen, sillä kirjallisuudet eivät ole vain peräkkäin, vaan vierekkäin, yksi suuri, läheisesti yhteydessä oleva kokonaisuus. Novalisin ja Tiekin teoksissa idän ja lännen kirjallisuuden aiheet kietoutuvat toisiinsa.

Keräämällä valistuksen ja varhaisen romantiikan kokemuksia Goethe loi oman käsityksensä maailmankirjallisuudesta. Mutta sen syntyminen liittyi kuitenkin nykyajan tuloon. Kirjallisuuden yksipuolinen vaikutus toiseen korvattiin kirjallisuuden molemminpuolisella vaikutuksella. Tässä yhteydessä Erityistä huomiota annettiin kääntäjien yhdistäväksi rooliksi.

Maailmankirjallisuuden käsite rikastui romantiikan aikakaudella ja lujittui 1900-luvulla, kun etniset kirjalliset kontaktit laajenivat ja kun molemminpuolisen vaikutuksen tosiasiat ja vastaavuuksien typologia tuli ilmi maailman kulttuuriprosessissa.

Hae koko teksti

1900-luvun alkuun mennessä maailmankirjallisuuden käsitteestä oli kiteytynyt kolme päätulkintaa:

1. Yksinkertainen summa kaikki teokset primitiivisten heimojen primitiivisistä lauluista erilaisiin muotoihin taiteellista luovuutta nykyaikaiset pitkälle kehittyneet kansat.

2. Valittu kaikkien kansojen kirjallisesta rikkaudesta kapea ympyrä toimii korkein taso, joka sisältyy maailman kaunokirjallisuuteen (romantikkoihin läheinen ja haavoittuva näkemys, koska valintakriteerit ovat vaikeasti määritettävissä ja lisäksi muutettavissa).

3. Kirjallisuuden keskinäisen vaikutuksen ja vastavuoroisen rikastumisen prosessi, joka tapahtuu vain tietyssä sivilisaation kehityksen vaiheessa (Goethen näkemys).

Maailmankirjallisuus yhteisen kielen alueiden kirjallisuutena (Helleninen itä, latinalainen länsi) Maailmankirjallisuus kansallisten tyypillisten ilmentymien yhteisönä – vaikutuksista ja kulttuurivaihdoista riippumatta.

Jälkimmäinen käsitteen käsite, vaikka meidän on otettava se huomioon, kuitenkin unohtaa maailmankirjallisuuden sisäiset lait. Niitä käsitellään alla.

Seuraava tärkeä termi on kirjallinen prosessi . Se tulkitaan kansallisen ja maailman historialliseksi liikkeeksi fiktiota kehittymässä sisään monimutkaiset suhteet ja vuorovaikutuksia.

Kirjallinen prosessi on joukko yleisesti merkittäviä muutoksia kirjallista elämää(sekä kirjailijoiden työssä että yhteiskunnan kirjallisessa tietoisuudessa), eli kirjallisuuden dynamiikkaa suuressa historiallisessa ajassa.

Maailmankirjallisuuden yksiköt prosessi ovat: kirjallinen liike, kirjallinen suunta, taidejärjestelmä, kansainväliset kirjalliset yhteisöt, taiteellinen menetelmä.

Dynamiikka ja vakaus osana
maailmankirjallisuus - seuraavat ominaisuudet maailmankirjallisuuden prosessi.

Kirjallisuuden ajassa liikkumisen muodot (tyypit) ovat heterogeenisia. Se kuuluu hänelle as liike eteenpäin(Persoonallisen periaatteen tasainen lisääntyminen kirjallisessa luovuudessa, genrenmuodostuksen kanonisten periaatteiden heikkeneminen, kirjoittajan muotovalikoiman laajentaminen) ja sykliset muutokset(kiinnitetty Dm. Chizhevskyn teorioihin ja ensisijaisten ja toissijaisten tyylien rytmiseen vuorotteluun).

Kirjalliselle prosessille on ominaista vaurauden ja nousun jaksojen vuorottelu (kansallisten kirjallisuuden "klassiset" vaiheet) kriisien, pysähtyneisyyden ja taantuman aikojen kanssa.

Maailmankirjallisuuden prosessille on ominaista sekä väliaikaiset, paikalliset ilmiöt että transtemporaaliset, staattiset (vakio) -aiheet.

Topeka (muista kreikkalaisista toposista - paikka, tila) - universaalit, transtemporaaliset, staattiset rakenteet kulttuurissa; maailmankirjallisuuden vakiot. Luettelemme tärkeimmät: tunnetyypit (ylevä, traaginen, nauru jne.), moraaliset ja filosofiset ongelmat (hyvä ja paha, totuus ja kauneus), "ikuiset teemat", jotka liittyvät mytologisiin merkityksiin, moraaliset ilmiöt ja filosofiset tilanteet , kestävät motiivit ja ikuisia kuvia, sekä yleismaailmallisesti merkittävien taiteen muotojen (tyyli ja genre) arsenaali. Topeka muodostaa kirjallisen jatkuvuuden rahaston, joka juurtuu arkaaiseen ja täydentyy aikakaudesta toiseen.

Maailmankirjallisuuden prosessi on karakterisoitu stadiaalisuutta. Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa maailmankirjallisuuden prosessissa on kolme vaihetta .

Ensimmäinen vaihe on "arkaaisen ajanjakson mytopoeettinen taiteellinen tietoisuus" tai, kuten käsitteen kirjoittajat kutsuivat, "runollisuus ilman poetiikkaa". Kirjallisuus on olemassa kansanperinteen muodossa. Mytopoeettinen tietoisuus vallitsee. Verbaalista taidetta ei pohdita. Ei kirjallisuuskritiikki, teoreettiset opinnot, taiteelliset ohjelmat.

Toinen vaihe (1. vuosituhannen puoliväli eKr. - 1700-luvun puoliväli) on "traditionalistinen taiteellinen tietoisuus", "tyylin ja genren poetiikka". Tälle vaiheelle on ominaista "suuntautuneisuus ennalta tehtyihin puhemuotoihin, jotka täyttävät retoriikan vaatimukset ja ovat riippuvaisia ​​genren kanoneista". Vähitellen tapahtuu "siirtymä persoonattomasta alusta henkilökohtaiseen", kirjallisuus saa maallisen luonteen.

Lopuksi kolmas vaihe (1700-luvun puoliväli - ...), se kestää tähän päivään asti. Sille on ominaista "yksilöllinen luova taiteellinen tietoisuus" tai "tekijän poetiikka". Romantiikan ilmaantuessa uudenlaisena taiteellisena tietoisuutena ja taiteellisena käytäntönä kirjalliselle areenalle tapahtuu "vapautuminen retoriikan genre- ja tyylimääräyksistä", "kirjallisuus lähestyy ihmistä", "yksilön aikakausi". kirjoittajan tyylit” alkaa.

Kulttuurien vuoropuhelun teorian pohjalta venäläisen ja ulkomaisen kirjallisuuden yhteenkytketty tutkimus on nykyään välttämätön edellytys kokonaisvaltaisen näkemyksen muodostumiselle maailmankirjallisuuden prosessista. koulun kurssi kirjallisuus. Mikä puolestaan ​​edistää kokonaisuuden muodostumista filosofinen lähestymistapa todellisuuteen.

Kirjallisuuden tunneilla opiskelijat tutustuvat perintöön tärkeimmät runoilijat, näytelmäkirjailijat, proosakirjailijat, joiden teokset ovat päässeet maailman kulttuurin aarrekammioon, ovat tulleet ihmiskunnan yhteiseksi omaisuudeksi. Kotimaisen kirjallisuuden kansallista omaperäisyyttä ei voi käsittää maailmankirjallisuuden laajan kontekstin ulkopuolella. Tämän tehtävän suorittaminen mahdollistaa venäläisen ja ulkomaisen kirjallisuuden yhdistetyn tutkimuksen.

Hae koko teksti

Samalla tarvitaan opettajan syvällinen ymmärrys maailmankirjallisuuden prosessin pääpiirteistä: käsitys sen sisällöstä, yksiköistä, vaiheista, dynamiikasta ja vakaudesta, yhtenäisyydestä ja kansallisesta omaperäisyydestä. maailman.

Kansainväliset kirjalliset yhteydet

Maailmankirjallisuuden prosessin yhtenäisyyden määräävät väliset yhteydet yksittäisiä kirjallisuuksia. Kansojen, maiden ja maanosien välillä oli alusta alkaen kirjallisia siteitä kulttuurisiteen yhteydessä. Kaikkialla kirjallisuuden historiaa ihmiskunnan maailmankirjallisuus muodostui kokonaisuutena, joka on jatkuvassa muodostumisessa ja kehityksessä. Erityisen tärkeää on ymmärtää maailmankirjallisuuden kehitys systeemisenä kokonaisuutena. Tämä ei ole yksittäisten kansojen kirjallisuuksien mekaaninen summa, vaan monitavuinen ilmiö, jota tarkastellaan sisäiset suhteet ja sen osien keskinäiset suhteet, kehitysmallit. Tärkein todiste yhteisyydestä kirjallisuuden kehitystä ihmiskunta uuden ja lähihistoria- menetelmien ja tyylien yhtenäinen muutos eri kansojen kirjallisuudessa.

Kouluopetuksen prosessissa kirjallisuuden kehitystä kaikissa vaiheissa tulisi tutkia, toisaalta kirjallisuuden ilmiön tarkastelun perusteella. yleistä tietoisuutta varma sosiaalinen ryhmä ja aikakaudet tietyssä maassa, ja toisaalta kirjallisuuden ilmiön korreloinnissa koko maailman kirjallisuuden prosessin liikkeen kanssa.

Opettajan tulee ymmärtää kirjallisten suhteiden luonne. Erilaisilla luokituksilla on tarkoituksenmukaisinta erottaa ne toteutustavan näkökulmasta. Suhteet ja vastaavuudet eri kansallisten kulttuurien kirjallisissa prosesseissa voivat olla seurausta kontaktiyhteydet, geneettinen affiniteetti, kirjallinen transplantaatio, typologinen konvergenssi.

ü Kirjalliset kontaktit- yhteyksiä, joissa esteettisten ideoiden tai kirjallisten teosten välillä on suora yhteys. Kuuluminen tiettyyn kansalliseen kulttuuriin määrää ilmiön käsityksen ja tulkinnan erityispiirteet ulkomaista kirjallisuutta.

Täällä kannattaa tuoda seuraava mielipide kuuluisa kirjallisuuskriitikko "Nimeyttämällä Byronin, Walter Scottin, Dickensin, George Sandin nimet muistutamme kirjailijoita, joita ilman 1800-luvun venäläisen kirjallisuuden koostumus olisi ollut huomattavasti erilainen. Ilman Byronia ei olisi ollut, ainakaan samassa muodossa, "Kaukasuksen vankia" ja "Mustalaisia", "Demonia" ja "Mtsyraa" ja useita romanttisia 20- ja 30-luvun runoja; ilman Walter Scottia meillä ei olisi ollut Kapteenin tytärtä ja Dubrovskia, Taras Bulbaa ja prinssi Serebrjania, puhumattakaan Zagoskinin, Lazhetšnikovin ja muiden historiallisista romaaneista.

ü geneettinen affiniteetti edellyttää yhden ainoan kirjallisuuden ilmiöiden lähteen olemassaoloa. Esimerkiksi yleinen muinaisista lähteistä eurooppalaiset kirjallisuudet, nousu Tirso de Molinan draamaan lukuisista kansallisista versioista Don Giovannin tarinasta sekä kansanmusiikkia ja kirjallisia tarinoita vastaavien aiheiden kanssa (katso alla) jne.

ü Kirjallisuuden siirto– ulkomaisen kirjallisuuden olennaisten ilmiöiden siirtäminen ja niiden assimilaatio. Esimerkkinä vanha venäläinen kirjallisuus, sen käsitys Bysantin kulttuurin elementeistä. (katso esim. Ostromirin evankeliumi)

ü Typologiset yhtäläisyydet- pakollinen seuraus ihmiskulttuurin kehityksen perustavanlaatuisesta yhtenäisyydestä ja välttämätön edellytys kontaktiyhteyksien toteuttaminen kansallisten kirjallisuuden välillä. Esimerkiksi samankaltaisten satujuttujen spontaani sukupolvi idän ja lännen kirjallisuuksissa (esimerkiksi "Golden Fish" - kiinalainen kansansatu, venäläinen kansantarina apukalasta, Intialainen satu leikkausavustajasta "Tarina kalastajasta ja kalasta").

Typologinen konvergenssi ei ole vain eräänlainen kirjallisuuden yhteyksiä. Tämä, mikä on erityisen tärkeää, on maailmankirjallisuuden yhtenäisyyden perusperiaate. Tässä on kaksi esimerkkiä typologisista yhtäläisyyksistä, jotka kiinnostavat suuresti sekä opettajaa että opiskelijoita. Puhumme kirjallisuuden historian ilmiöistä, jotka täydentävät opiskelijoiden mielissä olevaa kuvaa maailmankirjallisuuden prosessista.

Kirjallisuuden vertailevan historian klassinen juoni - Faust Goethessa ja Pushkinissa - on niistä ensimmäinen. Kuva Faustista kahdessa suurimmat runoilijat siitä tuli tavallaan valistuksen tulos. Ja tässä tapauksessa tutkijat eivät ole tähän päivään mennessä kyenneet vastaamaan yksiselitteisesti kysymykseen - typologiset tai kontaktikirjalliset yhteydet tulivat kuvien samankaltaisuuden perustaksi.

Yhteenvetona edellisen sukupolven johtavien tutkijoiden kokemukset Pushkinin ja Goethen työstä, joista akateemikon tutkimus on tärkein, hän ehdottaa tätä tehtävää lukiolaisten opiskelijoiden ratkaisemiseksi. valinnainen kurssi päällä ulkomaista kirjallisuutta. kulmakivi Ongelman tutkija tarkoittaa kysymystä: "Tiesiko Pushkin Faustin toisen osan tarkoituksesta, kun hän (luultavasti) kesällä 1825 kirjoitti uuden kohtauksen Faustin ja Mefistofeleen välillä"? Vai päätyikö hän Goethesta riippumatta samanlaiseen tulkintaan Faustin tarinasta?

Tarkkaa päivämäärää, jolloin Pushkin tutustui Goethen työhön, ei ole vielä tiedossa, mutta on kuitenkin muistettava, että Kaukasuksen vangin ensimmäiseen versioon vuonna 1820 otettiin epigrafiksi Goethen saksaksi kirjoitetut rivit Faustista.

Hae koko teksti

Goethe harkitsi Faustin toista osaa työskennellessään ensimmäisen osan parissa vuonna 1824, mutta sai sen valmiiksi vasta vuoden 1824 jälkeen. On mahdollista, että Faustin toista osaa aloittaessaan Goethe kuuli yhdeltä venäläismatkaajalta työskentelevänsä saman aiheen parissa, josta hän oli erittäin kiinnostunut. Pushkin loi "Kohtauksen Faustista" Mihailovskissa vuonna 1826, se julkaistiin vuonna 1828 "Moskovassa".

Alekseev omisti perusteellisen tutkimuksen tälle ongelmalle. Se jäi kuitenkin ratkaisematta. Goethe ja Pushkin tulivat melkein samaan aikaan sama ratkaisu tarina Faustista. Heidän yhteinen motiivinsa on Faust meren rannalla.

Juuri merenrannalla Faustista tulee Puškinille "länsieurooppalaisen miehen kohtalon symboli, uuden edustajan". kulttuurinen aikakausi". tarjoaa tämän leitmotiivin, Faustin kulttuurisen kohtalon symboliksi, vertailun perustaksi. Seuraamalla M. Epsteinia, joka veti rinnakkaisuuden Goethen "Faustin" ja Pushkinin "Pronssiratsumiehen" välille, huomaamme Faustin ja Pietarin kuvien yhteisen. Molemmat ovat alkuainemuuntajia. Vaikka Pronssiratsumies valmistui vuosi Goethen kuoleman jälkeen, vuonna 1833, sen suunnittelu on peräisin vuodelta 1824, Pietarin tulvan vuodelta. Tämä tapahtuma herätti suurta kiinnostusta sekä Pushkinissa että Goethessa.

Vuodella 1824 on kuitenkin toinen tärkeä merkitys maailman kulttuurille - se on Byronin kuoleman vuosi. Runoilijoiden sankarit menevät merelle, jota pidettiin byronilaisena elementtinä. Runoilijat vastasivat suurimman romantiikan kuolemaan melkein välittömästi. Pushkin loi ”Merelle” (16.-31.7.1824), jossa oli myöhemmin sensuurin yliviivattuja viivoja: ”Maan kohtalo on sama kaikkialla: / missä pisara hyvää, siellä on vartioi / Valaistus on tyranni ...”. Tämä muunnelma, kuten hän väittää, liittyy Childe Haroldin linjoihin, jotka Batjushkov on kääntänyt italialaisesta interlineaarista vuonna 1828: meri - mitä se sopisi itselleen?
Työskentele kovasti, rakenna valtavia laivoja ... ". Batjuškov keskeytti käännöksensä siinä kohdassa, jossa Byron näkee valistun ihmisen "turhana tyrannina", jonka toiminta on tuhoon tuomittu elementtien edessä. Kun Pushkin runossa "Merelle" toi valistuksen ja tyrannnin lähemmäksi toisiaan, hän teki niin Byronin ajatuksen mukaisesti ja muutti sen lopputulosta: valaistuminen ja tyrannia näyttivät hänestä voimakkaammilta kuin elementit.

Goethelle ja Pushkinille Faust merenrannalla symboloi Byronin nimeen tunkeutuvan romantiikan aikakauden loppua, utopioiden ja niihin liittyvien pettymysten aikakautta. Tuli aikakausi, jolloin "valaistumisen" käsite palasi, mutta se ei enää liittynyt vapauteen, tasa-arvoon, veljeyteen, vaan tyranniaan - sellaisen henkilön mielivaltaisuuteen, jonka toiminta on menettänyt moraalisen merkityksensä.

Goethelle merimotiivi esiintyy toisen osan IV näytöksessä - "Vuoristoalue". Edellisen näytelmän lopussa Kaunis Elena ja Faust erosivat poikansa Euphorionin kuoleman jälkeen, jonka kuolleilta kasvoilta näkyivät Byronin kasvot. Faustilla on merta katsellessaan ensimmäistä kertaa käsitys elementtien muodonmuutoksesta, sen toistuvan hyödyttömän kurssin rikkomisesta. Mefistofeleen avulla hän valloittaa rannikon ja näytöksessä V - "Avoin maa" - aloittaa suurenmoisen rakentamisen. Uhrit ovat Philemon ja Baucis, patriarkaalinen pariskunta ja Vaeltaja (Ovidiuksen Metamorphosesissa, juonen lähteessä, tämän kuvan takana piileskeli tuntematon jumala). Utopian toteutuminen alkaa inhimillisestä tragediasta. Muuntaja on hengellisesti sokea, tästä tulee metafora tragedian lopussa, jossa Faust todella sokeutuu.

Tragedian finaali kirjoitettiin Goethen kuolinvuonna (1832), seitsemän vuotta myöhemmin kuin Pushkinin kohtaus. Shaitanov uskoo: "Jos vertaamme Pushkinin Faustia Goethen sankariin, hän voisi olla sellainen tragedian ensimmäisen osan jälkeen." Tämä on jäähyväiset merelle, Odessalle, Byronille, romantiikalle, joka tuo tylsyyden yleismaailmallisen kieltämisen tilaan, sen itsensä poistamiseen. Mefistofeleen sanat vähentävät tätä olemusta. Pushkinin Faust eroaa Goethen Faustista – hän läpäisi romanttisen tylsyyden kokeen ja kiusauksen, hän on pettynyt.

Mutta näissä kuvissa on yhtäläisyyksiä. Pettymys toiminnassa on motiivi, joka syntyy meren rannalla. Pushkinin "Faust-kohtauksessa" tämä motiivi on ajatus, sankarin tunnelma, samanlainen kuin Byronin sankari. Goethe "Faustissa" nousee suureen historialliseen korkeuteen, asemaan, jonka Pushkin ottaa." Pronssiratsumies". Faust ja Pronssiratsumies herättävät kysymyksen seurauksista vapaa mies ja hänen vapautensa moraaliset rajat. Oli miten oli, kahden kansallisen kulttuurin suurimmat taiteilijat ilmaisivat venäläiselle ja eurooppalaiselle kirjallisuudelle yhteistä maailmankatsomusta.

Yksi lukuisia esimerkkejä typologinen lähentyminen XIX-XX vuosisadan vaihteen kulttuurissa. voi toimia eri ryhmiin kuuluvien taiteilijoiden yhteisenä maailmankuvana kansalliset kulttuurit joilla ei ollut mahdollisuutta tutustua toisiinsa henkilökohtaisesti tai edes tutustua toistensa teoksiin.

Alexander Blok, analysoiessaan Madnessia, sanoi sen "Se muistuttaa modernia maalausta - jotain outoa hirviötä lasiisilla silmillä ikuisesti katsoen haudattuihin pilviin tulisessa hiekassa. Samalla Blok lainaa Tyutchevin lauseita: "Missä taivaan holvi sulautui hiiltyneeseen maahan / sulautui kuin savu, - / Siellä iloisessa huolimattomuudessa / säälittävä hulluus asuu. / Kuumien säteiden alla, / Haudattu tuliseen hiekkaan , / Se on lasisilmä / etsii jotain pilvistä<…>"Hulluus" (1830)

http://pandia.ru/text/78/098/images/image002_50.gif" width="461" height="257">

Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (1, "Peace"

Tulee sellainen vaikutelma, että Blok kuvailee kuvaa Čiurlionisista, jota hän ei ollut ennen nähnyt. Tämän totesi tarkasti liettualaisen säveltäjän ja taiteilijan työn tutkija M. Roziner. Mutta yleinen tunne aikakausi, joka ennusti tulevan 1900-luvun tragediaa, toimi lähtökohtana Blokin ja Čiurlionisin figuratiiviselle esitykselle. Näin ilmenevät kulttuurien typologiset yhteydet.

Kirjallisten vuorovaikutusten tunnistaminen ja analysointi antaa sinun ymmärtää sisäinen yhtenäisyys maailmankirjallisuus ja kotimaisen kirjallisuuden kansallinen omaperäisyys.

Kirjallisuuden termien ja käsitteiden tietosanakirja / Ch. comp. . M., 2003.S. 149-151.

Iso kirjallinen tietosanakirja koululaisille ja opiskelijoille / Krasovsky V. E et al. M .: Slovo, 2003. S. 419.

Termien ja käsitteiden kirjallinen tietosanakirja. / Ch. comp. . M., 2003.S.467-471

Katso lisää: Panchenko ja kulttuurietäisyys// Historiallinen poetiikka: Tutkimuksen tuloksia ja näkökulmia. M., 1986. S. 240, 236.

Katso lisää: ja muut. "Poetiikan luokat vaihdossa kirjalliset aikakaudet", 1994.

Zhirmunsky venäläisessä kirjallisuudessa. L., 1981. S. 24.

Katso lisätietoja:, Afanasiev-kirjallisuus. Metodologiset neuvot. M., 2008.

Afanasjevin kirjallisuus. Metodologiset neuvot. M., 2008. P.52.

Glebov Gl. Pushkin ja Goethe // Linkkejä. II. M., L., 1933. S. 41.

Katso lisää: Epstein M. Faust ja Peter meren rannalla. 1979

Vatsuro Batjuškovin elegia: tekstin historiasta// Vatsuro-kommentaattori. Pietari, 1994, s. 103-123.

Afanasjevin kirjallisuus. Metodologiset neuvot. M., 2008. P.57.

Lohko. cit.: V 6 t. M., 1971. T. 6. S. 109.

Luento 23

HISTORIALLINEN JA KIRJALLINEN PROSESSI

Kirjallisuus on eräänlainen ideologia, ja kuten mikä tahansa ideologia, se on todellisuuden heijastus ihmisten mielissä, kuvaannollinen tieto todellisuudesta, joka sisältää samalla aktiivisen vaikutuksen elementin tähän todellisuuteen. Kirjallisuus on historiallinen ilmiö ja siten historiallisesti muuttuva ja kehittyvä. Olemme sanoneet sen jo prosessissa historiallinen kehitys Kirjallisuudella on objektiivinen ja subjektiivinen puoli. objektiivinen puoli- tämä on muutos itse sosiaalisessa todellisuudessa, joka heijastuu kirjallisuuteen; subjektiivinen puoli on muutos julkisessa tietoisuudessa, joka johtuu itse todellisuuden muutoksesta. Kun puhumme muuttuvista tyyleistä, puhumme olennaisesti muuttuvasta sosiaalisesta tietoisuudesta.

Kuten mikä tahansa muu sosiaalisen tietoisuuden muoto, kirjallisuus ei kehity tyhjiössä. ei runoilijakun ei luota tyhjä paikka hän ei voi katsoa maailma vauvan silmin, jolle kaikki tässä maailmassa on uutta, joka ei vielä tiedä mitään. Runoilija luottaa aina kirjallisuuden historiallisen kehityksen aikana kehittyneisiin perinteisiin, edeltäjiensä kokemuksiin, jotka hän on omaksunut kirjallisessa koulussa, jossa hän syntyi. Nämä perinteet ja kirjallinen koulu löytyy sekä runoilijan asenteesta että sisällä kuvaannollinen järjestelmä, genreissä, tyylissä, jotka ovat kehittyneet siihen mennessä, kun taiteilija luo; kaikkea tätä hän jollakin tavalla käyttää ja muokkaa työssään.

Mitä tämä perinne merkitsee kirjallisuuden historiassa? Yritetään seurata tätä muutamalla esimerkillä. Aloitetaan Schillerin draamasta "Ovela ja rakkaus". Tiedetään, että sen nuorekas luovuus Schiller ilmaisi aatton kolmannen tilaihanteen Ranskan vallankumous, erityisesti ajatus kaikkien ihmisten luonnollisesta tasa-arvosta. Hän taistelee luokkaennakkoluuloja, luokkarajoituksia, vanhojen luokkamuureja vastaan feodaalinen yhteiskunta. Hänelle tämä konkretisoituu tiettyyn teemaan: rakkaus tasaa ihmisiä; kuuluvien ihmisten välinen rakkaus eri luokat Luokkaennakkoluuloilla jaettuna, näiden ennakkoluulojen ja esteiden rikkominen todistaa ihmisten luonnollisen tasa-arvon. Tästä syystä näytelmän "Petollisuus ja rakkaus" juoni. Aatelismiehestä, upseerista, joka rakastui yksinkertaiseen, pikkuporvarilliseen tyttöön ja taistelee hänen rakkautensa puolesta, tulee ihmiskunnan luonnollisen tasa-arvon saarnaaja. Nämä ovat impulsseja, joista näytelmä luodaan. Kun Schiller ottaa tämän teeman esille, hän toimii tietyn perinteen mukaisesti: vanhan tragedian korvaavan philistine-draamagenren perinteen mukaisesti. korkea tyyli.

Porvarillinen draama X VIII luvulla hän pitää luokka-epätasa-arvosta kovasti, eikä tämä ole sattumaa, sillä tällä hetkellä "kolmas tila" - porvaristo, porvaristo - taistelee oikeuksistaan, kartanoiden väliseinien tuhoamisesta. Luokkaennakkoluulojen teema rakkauskonfliktin, eri luokkiin kuuluvien ihmisten yhteentörmäyksen edellytyksenä oli suosikki Schillerin ajan pikkuporvarillisessa draamassa. Mutta yleensä se tulkittiin näin: upseeri-aatelinen, joka joutuu filisteariperheeseen, toimii hyveellisen filistealaisen tytön viettelijänä; vietelluiden valitettava kohtalo ja siitä tulee opetuksen aihe porvarillisen aikakauden uusien ideoiden hengessä. Schiller muuttaa tilanteen. Ferdinand on draamassaan todellakin Louisen "viettelijä" tietyssä mielessä, viettelijä siinä mielessä, että hän pakottaa hänet ylittämään patriarkaalisen perheen orjuuden; hän rakastaa häntä, valmis kuulumaan hänelle. Mutta Ferdinand on positiivinen hahmo, kirjailijan ajatusten äänitorvi, hän taistelee sosiaalisia ennakkoluuloja vastaan, rakkautensa puolesta, ihmisten luonnollisen tasa-arvon puolesta, johon hän uskoo, vaikka hän on aatelismies. Schilleruudella tavalla, kapinallisten hengessä vallankumouksellinen tunne, jotka kuvaavat välittömästi Ranskan vallankumousta edeltävää "myrskyn ja stressin" aikakautta, muokkaavat pikkuporvarillisen draaman perinnettä, joka tähän asti näki aatelisessa vain pikkuporvarillisen tytön viettelijän. Hän tekee sankarista yhteiskuntaa vastaan ​​suunnatun kapinan saarnaajan, mutta hän tekee sen sen puitteissa olemassa oleva perinne pikkuporvarillisen draaman genren perinteitä.

Toinen esimerkki on yksi kuuluisimmista klassisista saksalaisista romaaneista: Goethen Wilhelm Meisterin vuodet (1796). Goethen teema on sankarin koulutus. Tätä varten ihmisen on päästävä eroon pikkuporvarillisen elämän pikkuprovinalismista. Hänen on kehitettävä persoonallisuuttaan. Tämän elämäkerrallisen romaanin pääteemana on persoonallisuuden kasvatus, sen kokonaisvaltainen kehittäminen elämän tuntemisen kautta; erilaisten elämänkokemusten hankkiminen elämän vaeltamisen aikana. Siinä elämänkokemusta iso rooli pelata rakkautta ja taidetta. Peräkkäiset tapaamiset naisten kanssa paljastavat eri puolia sielunelämä sankari, osallistu hänen kasvatukseensa ja kehitykseensä. Taide vapauttaa ihmisen pikkuporvarillisista orjuudesta. Taiteen palveleminen avaa tilaisuuden kokonaisvaltaista kehitystä persoonallisuus, jota suppeasti käytännön toiminnassa rajoitti porvarillinen käytännöllisyys. Saksan olosuhteissa 1700-luvulla ei ollut muuta ulospääsyä filistealaisesta elämästä, ja vain taide saattoi vapauttaa ihmisen, antaa hänelle mahdollisuuden kehittyä täysin. Goethen tämän aikakauden maailmankuvan perusta on valistuksen ideologialle ominaista optimistinen näkemys ihmisestä. Persoonallisuus kehittyy ja kasvatetaan harmonisesti, se ei joudu teräviin konflikteihin ympäristöön. Elämän läpi kulkevan sankarin vaeltamisen seurauksena hän oppii oikeuttamaan elämän, hän tulee toimeen todellisuuden kanssa, löytää tilaisuuden ottaa paikkansa tässä todellisuudessa, mutta alistaa hänen käytännön toimintaa ylevä idea, joka paljasti hänelle tämän elämän tarkoituksen. Näin "kasvatusromaani" rakentuu Goethen ymmärryksessä. Tämä on osoitus valistuksen Goethen maailmankuvasta, aikakaudelta, joka uskoi ihmiseen, katsoi optimistisesti ihmispersoonallisuuden kehittymisen mahdollisuutta, sen kypsymisen mahdollisuutta törmäyksessä elämän kanssa, joten antoi optimistisen perustelu todellisuudelle.

Mutta miten Goethe kuvaa yksilön kasvatusta? Hänen edessään seisoo hyvin vanha perinne - vaeltavan romaanin perinne, jossa sankari kulkee läpi elämän, matkustaa samalla kirjaimellisessa merkityksessä - läpi korkea tie- ja huolet matkansa aikana koko rivi seikkailu. Suuria tietä vaeltava sankari, joka kokee erilaisia ​​seikkailuja - sellainen on vanhan maiden romaanin juonilankastviya. Myös sisällä myöhään XVI ja erityisesti 1600-luvulla syntyy ensin Espanjassa ja sitten koko ajan Länsi-Eurooppa niin sanottu pikareski romaani. Pikareskiromaanin sankari on roistopalvelija, mies, joka tulee yleensä yhteiskunnan alemmista piireistä, joskus keskipiireistä, joka yrittää asettua elämään, tehdä uraa. Hän on monien herrojen palvelija, vaeltelee korkeaa tietä pitkin, näkee elämän alapuolen ja lopulta "asettuu" tähän elämään.

Tässä vanhassa seikkailunhaluisessa, pikareskisessa romaanissa, joka kuvaa realistisesti elämän alapuolta, psykologinen ominaisuus sankari pienennetään yleensä minimiin. Taitavan elämän onnen etsijän, vaeltavan sankarin persoonallisuudelle kietoutuu monenlaisia ​​seikkailuja mielenkiintoisina, viihdyttävinä anekdootteina. Samaan aikaan XVIII vuosisadalla, valistuksen aikana, lisääntyvän kiinnostuksen yhteydessä ihmisen persoonallisuutta, hänen psykologiaansa kohtaan, tämän tyyppinen romaani psykologisoituu vähitellen, ilmaantuu sisäinen motivaatio sille, mitä tapahtuu sankarille, joka vaeltelee pitkin sankaria. korkea tie. Tämän perinteen kehittymisen tuloksena syntyy Goethen opetusromaani: se ottaa paljon vanhasta romaanista vaelluksista sankarin kanssa, joka matkustaa korkeaa tietä pitkin, kokee erilaisia ​​kohtaamisia, seikkailuja jne., mutta nyt tämä ulkoinen juonikehys. työstä ymmärretään. Jokaisesta sankarin tapaamisesta ihmisten kanssa tulee tosiasia hänen "kasvatusstaan", hänen sisäistä kasvua, hänen persoonallisuutensa muodostumista, tämän persoonallisuuden elämän ymmärtämistä, joka lopulta löytää paikkansa elämässä. Goethen aikakauden tuoma uusi, Goethen maailmankatsomus, saa ilmaisun genren perinteen uudelleenajattelussa.

Goethen myöhempi opetusromaani(Bildungsroman) tyypistä "Wilhelm Meister" tulee malli saksalaisen romantiikan aikakauden romaanille. Mutta romantikot ajattelevat Goethen romaania uudella tavalla, tulkitsevat rakkauden ja taiteen teemaa romanttisen maailmankuvan hengessä. Rakkaus romantikkoon paljastaa olemisen salaisuuden; taide on jotain, joka nostaa ihmisen pikkuporvarillisen todellisuuden yläpuolelle, romanttisen taiteilijan korkeimman ihanteen. romanttinen sankari kulkee elämän halki loputtoman ihanteen kaipuun vetämänä. Tästä "langallisuudesta" tulee romaanin pääsisältö. Jokainen sankarin tapaaminen elämässä, jokainen rakkausseikkailu on ihanteen etsintä, joka kuin mirage siirtyy hänestä pois hänen lähestyessään. Lyyrinen sankari, joka vuodattaa sielunsa laulussa, säkeessä, täynnä rakastavaa kaipuuta tuntemattomaan rakkaan, jota he etsivät jokaisesta naisesta, kulkee tämän romaanin läpi, kuten Wilhelm Meister kulkee vaelluksissaan, mutta sankarin maailmankuva Romantiikan aikakausi on jo erilainen kuin Wilhelm Meisterin aikakausi.

Tämä on toinen esimerkki siitä, kuinka toisaalta romaanissa perinne säilyy, mutta toisaalta kuinka romaani täyttyy uudella sisällöllä, joka muokkaa tätä perinnettä.

Ei vain teoksen genre käy läpi tällaisia ​​muutoksia, vaan myös hahmojen kuvat ja kirjoittajan tyyli. Kirjallisuuden historiassa on hetkiä, jolloin perinteet muuttuvat dramaattisimmin; tämä tapahtuu, kun uusi sosiaalinen voima astuu taistelun areenalle, uuden maailmankuvan kantaja, kun uusi estetiikka ilmaantuu; taiteellisen luovuuden uudet periaatteet, kirjallinen luovuus, jotka ilmenevät uusissa taiteellisissa muodoissa.

Otetaanpa esimerkkinä kirjallinen vallankumous Saksassa XVIII vuosisadan 70-luvun alussa. Tämä on aika, jolloin nuori Goethe astui kirjallisuuteen, niin kutsuttuun "myrskyn ja stressin" aikakauteen. Uuden edustajat julkinen luokka, nuori porvaristo, saksalaisen porvariston johtavat edustajat ovat kapinallisia, vallankumouksellisia. Vahva persoonallisuus tulee ristiriitaan yhteiskunnan, vanhan yhteiskunnan luokkaperinteiden ja ennakkoluulojen, sen filistisen moraalin kanssa. Luonto ja ihmispersoonallisuus vastustavat niitä, jotka sitovat tätä persoonallisuutta. julkisia lomakkeita, vanhan hallinnon suhdetoiminta. Estetiikan alalla esitellään iskulausetta, jonka mukaan taiteessa eivät ole tärkeitä sääntöjä, ei näytteitä, ei perinteitä, vaan ennen kaikkea taiteilijan yksilöllisyys. Taiteilija ammentaa totuudentietonsa suoraan luonnosta, jota hän kuvaa teoksessaan. Nuori Goethe vastustaa perinteitä, koulua, sääntöjä. "Periaatteet ovat vielä haitallisempia nerolle kuin esimerkille... Koulu ja periaatteet kahlitsevat tiedon ja toiminnan voimia", hän kirjoittaa Wertherissä. Romaanin sankari (taiteilija tämän teoksen käsityksen mukaan) julistaa: "Tämä vahvisti minua aikomuksessa olla jatkossakin poikkeamatta luonnosta missään. Hän yksin on ehtymättömän rikas, hän yksin tekee suuren taiteilijan täydelliseksi.

Suora taiteellinen tieto luonnosta, totuudesta, objektiivisesta todellisuudesta - sellainen on taiteilijan tehtävä: "Paljon voidaan sanoa sääntöjen puolesta - sama, mitä voidaan sanoa kehuksi julkiset suhteet ja liitännät. Heidän kasvattamansa henkilö (eli sosiaaliset säännöt.- V.Zh-), ei koskaan luo mitään mautonta ja pahaa, aivan kuten se, joka noudattaa lakeja julkinen elämä, ei koskaan tule ilkeäksi naapuriksi tai mielenkiintoinen roisto; mutta sanotpa mitä tahansa, säännöt tuhoavat aina todellisen luonnon tunteen ja sen todellisen ilmaisun... Voi ystäväni! miksi nerouden virta niin harvoin murtautuu läpi, niin harvoin sen aallot kuohuvat ja ravistavat hämmästyneen sielun? Rakkaat ystäväni! Molemmilla pankeilla asuu järkeviä ja rauhallisia ihmisiä. Heidän lehtimajansa ja kasvimaansa sekä tulppaanipenkit olisivat kärsineet silloin: ja nyt he rakentavat patoja ja kanavia hyvissä ajoin välttääkseen tulevan vaaran."

Nuori Goethe vastustaa ihmispersoonan moraalista vapautta sosiaalisille säännöille, sosiaaliselle kohtelulle kapinallisen individualismin "myrskyn ja hyökkäyksen" hengessä. Hän vertaa individualismiaan moraalin alalla taiteen alan individualismiin. Kuten elämän säännöt tekevät ihmisestä kunnollisen käytöksessään, mutta eivät koskaan kasvata neroa, niin myös taiteen alalla säännöt voivat opettaa jotain keskinkertaista, mutta nero murtuu kuin myrskyinen puro, joka räjäyttää patoja. "Myrskyn ja hyökkäyksen" aikakauden nuoren Goethen näkökulmasta runoilijan on ohjattava ensisijaisesti välitöntä, elementaarista tunnetta.

Wenn ihrs nicht fiihlt, ihr werdets nicht erjagen,

Wenn es nicht aus der Seele dringt

Und mit urkraftigem Behagen

Die Herzen aller Horer zwingt...

<.. .>Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen

Wenn es euch nicht von Herzen geht.

("Jos et tunne itseäsi, et saavuta mitään. Jos se ei paina sielusi syvyyksistä ja valloita kuulijoidenne sydämiä primitiivisellä voimalla... Et koskaan yhdistä sydäntä sydämeen, jos sanasi eivät tule sydämestä.")

Näin ollen nuoren Goethen mukaan nerokkaan, luonnon ja tunteen ohjaama persoonallisuus rikkoo perinteiset taiteen säännöt.

Jos klassismi, jota vastaan ​​Sturm und Drang -ajan kirjoittajat vastustivat, tunnustetaan taiteessa ennen kaikkea harmoniset, ihanteellisen kauniit muodot, kauniin kreikkalaisen temppelin muodot, niin Goethe esittää taiteen "luonteenomaisuuden" periaatteen. . Ominaisuus tarkoittaa yksilöllistä, omituista, se tarkoittaa realistisempaa lähestymistapaa todellisuuteen, jossa on useita yksilöitä, tyypillisiä muotoja jotka eivät sovi klassistisiin ihanteellisen kauniin normeihin.

Pääasiassa on siis vallankumous taiteellisia periaatteita. Mutta tämä vallankumous ei suinkaan tarkoita uuden taiteen rakentamista tyhjästä. Goethe ja hänen nuoret aikalaisensa yliarvioivat omalla tavallaan niitä kirjailijoita, joita klassistit arvostivat suuresti. Joten esimerkiksi nuori Goethe piti Homeruksesta, mutta jos klassistit näkivät Homeruksessa ennen kaikkea mallin korkean tyylin säännöt täyttävän eeposen luomiseen, niin patriarkka houkutteli Goethea Homerokseen.haastaa yksinkertaisuuden ja luonnonläheisyyden. Samaan aikaan Goethe ja hänen työtoverinsa kääntyvät kirjallinen perintö ja löytää siitä näytteitä, jotka vastustavat klassismin aikakaudella omaksuttuja taidenäytteitä. Takova kansanlaulu yksinkertaisuudellaan, taiteettomuudellaan, suoralla vaikutuksellaan tunteeseen; edelleen - antiikin saksalainen runous, varsinkin 1500-luvun porvarikirjallisuus (sen suurin edustaja Hans Sachs naiivin didaktisen realismin kanssa tulee esimerkkinä Goethen teokselle), mutta ennen kaikkea Shakespearen näytelmistä tulee sellainen malli Goethelle. Vuonna 1771 Goethe pitää puheen Shakespearen muistopäivänä ja aloittaa tämän puheen seuraavilla sanoilla: "Shakespearen ensimmäinen sivu, jonka luin, vangitsi minut koko elämäksi, ja voitettuani hänen ensimmäisen asiansa seisoin kuin sokea. jonka ihmeellinen käsi yhtäkkiä näki. Ja edelleen: ”Opin, tunsin elävästi, että olemassaoloni oli moninkertaistunut äärettömyydellä, kaikki oli minulle uutta, tuntematonta ja tuntematon valo satutti silmiäni. Sanoin hetkeäkään epäröimättä sääntöjen alaisen teatterin (eli klassismin aikakauden ranskalaisen teatterin kolmen yhtenäisyyden säännöineen.) V. Zh.). Paikan yhtenäisyys tuntui minusta pelottavalta, kuin vankityrmä, toiminnan ja ajan yhtenäisyys - raskaita ketjuja, jotka kahlitsevat mielikuvitusta. Pakenin raittiiseen ilmaan ja tunsin ensimmäistä kertaa, että minulla on kädet, jalat.

Goethe sanoo, että Shakespeare "kilpaili Prometheuksen kanssa, toisti kansansa rivi riviltä, ​​vain valtavassa mittakaavassa; siksi emme tunnusta heitä veljiksemme; ja sitten hän elvytti heidät henkensä hengityksellä, hän puhuu heidän huulillaan, ja me tulemme tietämään heidän suhteensa. Shakespeare näyttää "myrskyisten pyrkimysten" aikakauden runoilijalle ensisijaisesti vahvojen persoonallisuuksien luojana.

Goethen historiallista näytelmää Goetz von Berlichingen voisi verrata Shakespearen kronikoihin ja nähdä tästä esimerkistä, kuinka samanlainen ja erilainen kuin Shakespeare se on, kuinka Shakespearesta oppien ja Shakespearea seuraten Goethe luo samalla aikansa teoksen.

Otetaan kuitenkin toinen esimerkki kansainvälisestä kirjallisesta vaikutuksesta, joka tunnetaan laajemmin siksi koulun esimerkki- kysymys Byronin vaikutuksesta nuori Pushkin, jota käsitellään yksityiskohtaisesti kirjassani "Byron ja Pushkin".

"Kaukasuksen vanki", "Bakhchisarain lähde" ​​on uusi tyyppi runoja, joita nuori Pushkin luo, runoja modernin sankarin kanssa, runoja, sisällöltään korkeimmallaajankohtaisia ​​ja tuon ajan venäläisen yleisön tarpeita vastaavia kappaleita, runo, joka ilmaisee tunteita eeppisessä tarinassa moderni mies, hänen konfliktiaan yhteiskunnan kanssa, hänen pettymyksensä ja surumielisyytensä, jonka aiheuttivat aikakauden sortavat sosiaaliset suhteet, tämän henkilön pako yhteiskunnasta "luontoon" ("Kaukasuksen vanki", "mustalaiset"), yksinkertaisemmissa, patriarkaalisissa olosuhteissa. sosiaaliset suhteet ("Valon luopio, luonnonystävä", Pushkin sanoi valkoihoisesta vangista; "Hän haluaa olla kuin me, mustalainen; häntä jahtaa laki", sanoo Aleko). Lisäksi tämän konfliktin seurauksena kulttuurimies, sivilisaation mies, joka halusi ylittää hänelle tuttujen sosiaalisten suhteiden puitteet, ei itse asiassa osoittautunut luonnon-, vaan yhteiskunnan mieheksi. . "Ja kohtalokkaat intohimot ovat kaikkialla, eikä kohtalolta ole suojaa", runoilija tulee tähän johtopäätökseen puhuessaan "Mustalaisissa" näytetystä tragediasta.

Venäjän sosiaalinen todellisuus dekabristien kansannousun aattona ja oma kokemus Pushkinin innoittamana olivat kuvat kaukasialaisesta vangista Alekosta, toisin sanoen kuva venäläisestä sankarista, edistyneestä, vallankumouksellisesta nuoresta miehestä jalosta yhteiskunnasta. Ja silti, kuten tiedätte, Byronin itämaiset runot toimivat mallina Pushkinille. Puškin näinä vuosina, kuten kaikki tuon ajan nuoret, on ihastunut yleiseurooppalaisen aikakauden vallankumouksellisen protestin runoilijan Byronin teoksiin. poliittinen reaktio Napoleonin kukistumisen jälkeen. Byron oli koko poliittisen oppositiokirjallisuuden johtaja Euroopassa tuolloin. Hän luo mielikuvan protestoivasta ja pettyneestä moderni sankari ja tekee lyyristä runoistaan, romanttisista runoistaan ​​tämän sankarin sisäisten kokemusten ilmaisun. Byronin runon keskiössä on kuva sankarista, jonka suun kautta runoilija itse puhuu, sankarista, joka on kirjailijan ajatusten ja kokemusten kantaja. Tämän runon juoni ei ole sankarillinen, kuten vanhassa eeppisessä, vaan romanttinen rakkaus. Byronin sankarin kuvassa, kuten hyvin tiedetään, on tiettyjä pysyviä piirteitä, sekä sisäisiä että ulkoisia. Byronilaisen sankarin ulkonäkö: ylpeä asento, korkea vaalea otsa, intohimon ryppyillä leikattu, pahaenteisellä tulella kimaltelevat silmät, hymyyn kiertyneet huulet. Hänen sisäinen mielikuvansa: syvä pettymys elämään ja ristiriita yhteiskunnan kanssa.

Sankarin vieressä on hänen rakkaansa, ihanteellisen kauneuden kuva. Byronilla on yleensä tämä mielikuva eriytettynä: toisaalta intohimoinen itämainen kaunotar, tummahiuksinen ja mustasilmäinen, toisaalta sinisilmäinen, vaaleatukkainen kaunotar, lempeä kristitty tyttö (Gulnara ja Medora, vastakkaina toisilleen The Corsairissa, kuten Zarema ja Maria "Bakhchisarayn suihkulähteessä".

Toimintaympäristö: idän eksotiikkaa, kuvauksia eksoottisesta luonnosta, kirkas ja värikäs kansanelämää Itä ja etelä, useimmiten lyyrisen alkusoiton tai tarinan johdannon muodossa. Sitten runon lyyrinen ja dramaattinen kokoonpano: ei yhdistetty peräkkäinen kerronta, vaan toiminnan keskittyminen sen näyttävien dramaattisten korkeuksien ympärille, pirstaleisuus, aliarviointi, tarinan lyyrinen tapa toistoineen, kysymyksineen, huudahduksin, sankariin vetoaminen, jotka ilmaisevat kirjailijan lyyristä osallistumista tarinaan, emotionaalista myötätuntoa hänen kertomaansa, sankariensa kohtaloa kohtaan. Lopuksi lyhyt lyyrinen mittari, joka kuuluu useimmissa tapauksissa Byronin runoihin ja eroaa jyrkästi pitkästä kuuden jalan säkeestä, jota Ostolopov piti pakollisena eeppisessä runossa.

Kaikki nämä genren ominaisuudet Byronin runoja löydämme myös Pushkinin runoista. Pushkin oli Byronin oppilas ja seurasi esimerkkiä eurooppalaisesta runoilijasta, joka oli ensimmäinen, joka tasoitti tietä uuden luomiselle. taidemuoto, jossa oli mahdollista protestoida taiteilijaa rajoittavaa todellisuutta vastaan.

"Bakhchisarain lähde", kirjoitti Pushkin, "heikompi kuin "vanki" ja, kuten se vastaa Byronin lukemiseen, josta tulin hulluksi. Intohimo johtaa tunnettuihin yksityisiin lainoihin, ei edes tietoisiin lainoihin, vaan muistelmiin, jotka mahdollistavat luotu kuva investoi joitain ominaisuuksia, joita ehdotetaan lukemalla suosikkiopettajasi teoksia. Tällaisia ​​lainauksia huomautettiin toistuvasti "Bakhchisarai-suihkulähteessä". Esimerkiksi Pushkinin muotokuva itämaisesta kaunotar Zaremasta muistuttaa samaa muotokuvaa itämaisesta kauneudesta Leilasta Byronin Gyaurissa. Tarina Zareman teloituksesta tehdystä rikoksesta julman mukaan itämainen tapa("Oli syyllisyys mikä tahansa, rangaistus oli kauhea!"), on lähellä samaa tarinaa Leilan teloituksesta isäntänsä toimesta Byronin runossa. Kuva Girayn henkisestä ahdistuksesta, joka ei voi vapautua kuolleen Marian muistosta, muistuttaa täysin samanlaisia ​​kohtia Byronin Gyaurista, joka kuvaa henkistä tuskaa sankari häntä pettäneen Leylan teloituksen jälkeen. Jopa "kyynelten lähde" ​​- "Bakhchisarai-suihkulähteen" loppu - muistuttaa Zyuleykan haudan kuvaa "The Abydos Bride" -elokuvan lopussa.

On siis useita pieniä asioita, jotka voidaan jäljittää erillisiksi lainauksiksi, jotka liittyvät siihen tosiasiaan, että kirjoittajalla on syvempi ja perustavampi vaikutus toiseen. Ja samalla tietysti olisi täysin väärin puhua Pushkinin nuoruuden luovuudesta jäljittelevänä, riippuvaisena luovuutena. Pushkin seuraa omia polkujaan, jotka perustuvat venäläiseen sosiaaliseen kokemukseen ja luovan lahjakkuutensa yksilöllisiin ominaisuuksiin. Pushkin, varsinkin Byronin individualistisen sankarin kuvan päätteleminen kumoaa hänet (muistakaa Aleko elokuvassa "Mustalaiset"), tuomitsee hänen egoisuutensa, osoittaa tämän sankarin rajoitukset, mitä Byron ei koskaan tee, joka samaistuu täysin sankariin. Tämä on tärkeä käännekohta Pushkinin kehityksessä, koko venäläisen kirjallisuuden kehityksessä; näin voidaan hylätä joulukuun kansannousun yksinäisen intellektuellin individualistinen kapina, joka oli ominaista Puškinille noina vuosina, joulukuun kansannousua välittömästi edeltävinä vuosina. Ihmiset ja historia - se ratkaisee Pushkinin mukaan ihmiskunnan kohtalon. Pushkin siirtyy historialliseen draamaan ("Boris Godunov") ja siihen Historiallinen romaani (« Kapteenin tytär"). Tämä vuoro päätetään lopulta Joulukuun kansannousu. Mutta jo ennen kansannousua näemme, että ihmisten kohtaloiden individualistisen päätöksenteon polun, niiden ratkaisun polun yksinäisten intellektuellien väliintulon kautta tuomitsee Pushkin, joka katsoi ihmiskunnan kohtaloa historiallisemmin kuin Byron. Tällä Pushkinin byronilaisten runojen individualismin kritiikillä on rinnaste näiden runojen taiteelliseen tyyliin. Voidaan sanoa, että Pushkin romanttisessa runossa tuhoaa Byronin sankarin taiteellisen autokratian. Byronin sankari imee kokemuksillaan kaiken, mitä runossa tapahtuu. Hän hallitsee juonen kehitystä, hän on ainoa, joka valloittaa runoilijan mielikuvituksen. Pushkinissa, toisin kuin Byronissa, sankaritarsta tulee itsenäinen tekijä toiminnassa. Riittää, kun muistetaan koskettava kuva tšerkessilaisesta naisesta, Zemfiran kuva, jota Alekon kuva ei imeydy ollenkaan. Ja lopuksi, vanhan mustalaisen ("Mustalaisissa") hahmo, jolla on itsenäinen paikka runossa, ei ole ollenkaan byronilainen hahmo, jonka suun kautta patriarkaalisen kansankollektiivin viisaus lausuu lauseen individualistille. sankari. Ei ole sattumaa, että "mustalaiset" muuttavat paikoin sävellysmuoto lyyrinen runo draamaan; dramaattinen muoto tarkoittaa sarjan läsnäoloa näyttelijät joilla on oma itsenäinen merkitys, taistelevat keskenään jne. Huomioikaa myös erot kuvausten roolissa Byronissa ja romanttisia runoja Pushkin. Kuten aikalaiset ovat jo todenneet, Byronin kuvaukset eivät näytä itsenäistä roolia, ne ovat vain alkusoittoa, toimintaan ryhtymistä. Samaan aikaan Pushkinissa kuvauksilla on usein itsenäinen rooli. Nämä ovat kuvauksia Kaukasian ylämaan asukkaiden elämästä " Kaukasialainen vanki”, Mustalaiset ”Mustalaisissa”, kuva haaremista ”Bakhchisarai-suihkulähteessä”. Kaikki tämä osoittaa, että Pushkin ylittää lyyrisen runon subjektiivisen eristäytymisen rajat. Hän on kiinnostunut Venäjän idän, Krimin, Kaukasian ylämaan jne. värikkäästä, omaperäisestä elämästä. Romanttisen kiinnostuksen kautta eksoottiseen elämään Krimin tataarit, Kaukasialaiset ylämaalaiset tai mustalaiset Pushkin menee realistiseen taiteeseen, kiinnostunutobjektiivisen todellisuuden, historiallisen ja kansallisen omaperäisyyden, ihmisten elämän ylläpitämä.

Ero Byronin ja Pushkinin välillä näkyy erityisesti verrattaessa erillisiä samankaltaisia ​​kohtia heidän teoksissaan. Samalla niitä on selvästi yksilölliset ominaisuudet molempien runoilijoiden tyyliin. Byronilla on abstrakti, tehokas retorinen julistus; Pushkinilla on klassista tarkkuutta ja ilmaisun tiukkuutta.

Otetaan esimerkiksi kuva itämaisesta kauneudesta "Gyaurissa". Byronin muotokuva Leilasta kestää noin 40 säettä. Kauneuden silmiä verrataan gasellin silmiin, hänen silmänsä kimaltelevat helmiä Jamshida, hänen poskipunansa on kuin granaattiomenan kukka, hänen löysät hiuksensa muistuttavat hyasinttikimppua, hänen jalkansa muuttuvat valkoisiksi marmorilaatoille, valkoisemmiksi kuin vuoren lumi, joita ei vielä tahrannut maan kosketus. Ja tässä on paljon tiiviimpi ja tarkempi kuvaus Pushkinin itämaisesta kauneudesta:

... Hän muuttui! .. Mutta kuka on kanssasi,

Georgialainen, yhtä kuin kauneus?

Liljan kulmakarvojen ympärillä

Kierrät punoksen kahdesti;

Kiehtovat silmäsi

Kirkkaampi kuin päivä, pimeämpi kuin yö.

Tulisten halujen purkauksia?

Kenen intohimoinen suudelma elää

Syövyttävät suudelmasi? (IV, 135)

Tässä muutamalla rivillä, erittäin täsmällisesti ja samalla lyyrisesti, annetaan muotokuva, että Byron ottaa 40 säkettä äärimmäisen retorista, painottavaa ja abstraktia.

Toinen esimerkki. kuuluisa runo Byronin "Parisina" alkaa kuvauksella yöstä, jännittävä kesäyö missä rakastavan Ugon ja Parisinan päivämäärä tapahtuu:

On tunti, jolloin oksilta

Satakielen korkea nuotti kuuluu;

Se on hetki, jolloin rakastaja lupaa

Vaikuttaa suloiselta jokaisessa kuiskatussa sanassa;

Ja lempeät tuulet ja vedet lähellä,

Tee musiikkia yksinäiselle korvalle.

("Se- hetki, jolloin satakielen korkea ääni kuuluu oksien varjossa. Tämä on hetki, jolloin rakastavaisten lupaukset näyttävät suloisilta jokaisessa kuiskatussa sanassa, ja lempeä tuuli ja läheiset vedet kuulostavat musiikilta yksinäiselle korvalle...”).

Tämä on erittäin kaunis kuvaus, mutta kuvaus on läpikotaisin lyyrinen, lähes objektiivinen, joka tapauksessa ei anna selvää kuvaa. Twilight on kuvattu, leikki chiaroscuro, loistaa kimaltelevat tähdet ja kuut; havaitaan kaukaisia ​​romanttisia ääniä: satakielen laulu, suihkukoneiden ääni, tuulen kahina; siirtymistä maan päällä olevista kukista taivaan tähtiin, taivaan sinisestä väreihin maan päällä ei määrää kuvauksen objektiivinen sisältö, vaan musiikillinen rinnakkaisuus, lyyriset toistot jne.

Verrataan tätä Bakhchisarai-suihkulähteen yön kuvaukseen. Pushkinissa kaikki on täsmällistä, oleellista kaikissa yksityiskohdissa, valittu säästeliäästi, mutta samalla epätavallisen ilmeikäs:

Yö on tullut; varjon peitossa

suloisen kentän Tauris;

Pois hiljaisen laakereiden katoksen alla

Kuulen satakielen laulun;

Tähtien kuoron takaa kuu nousee;

Hän on kotoisin pilvettömältä taivaalta

Laaksoihin, kukkuloille, metsään

Väsynyt säteily saa aikaan.

Valkoisella hunnulla peitettynä

Kuin varjot, valot, välkkyvät,

Bakhchisarayn katujen läpi

Puolisot kiirehtivät yksinkertaisiin tataareihin

Jaa iltaviihdettä.

Palatsi on hiljainen; nukahti haaremi,

Rauhallisen autuuden halaama... (IV, 137-138)

Yömaisema avautuu lukijan eteen. Kuu ei paista jonnekin tai jotenkin, vaan suuntaa valonsa laaksoihin, kukkuloille, metsään. "Valkoinen verho", jolla tataarit on peitetty, ei ole jonkinlainen epämääräinen sumuinen verho, vaan verho, jolla naiset peittävät kasvonsa muslimien tavan mukaan.

Talosta taloon, yhdestä toiseen,

Puolisot kiirehtivät yksinkertaisiin tataareihin

Jaa illan vapaa-aika... (IV, 138), -

tapana kokoontua iltaisin kuuman päivän jälkeen jne.

Kuinka totta ja elinvoimaisen aito tämä kuva onkaan kaikissa peräkkäin avautuvissa yksityiskohdissa!

Pushkinin polku kulki romantismista realistiseen taiteeseen. Pushkin, aivan hänen opiskelunsa alusta Byronin kanssa, ylittää Byronin koulun, voittaa Byronin tavan.

Annetut esimerkit ovat yksityinen todiste kirjallisen vuorovaikutuksen prosessien moniselitteisyydestä ja monimutkaisuudesta. Tällaisten vuorovaikutusten, kansainvälisten kirjallisten ja kulttuuristen vaikutteiden edellytyksenä ovat yhteiskunnan kehitykselle ominaiset epätasaisuudet. Epätasaisten sosiohistoriallisten prosessien olosuhteissa maa, joka on mennyt pidemmälle yhtä polkua pitkin ihmisen kehittyminen, esittää takapajuisemmalle maalle kuvan omasta tulevaisuudestaan. Tästä seuraa, että takapajuisemman maan ei aina tarvitse kulkea toisessa maassa jo tehtyä historiallisen kehityksen polkua, vaan se voi hyödyntää niitä kulttuurisaavutuksia, jotka toinen kansa on aiemmin luonut samanlaisissa olosuhteissa.

Kirjalliset vaikutteet - erikoistapaus kulttuurisista vuorovaikutuksista. hyvin usein vääriä Kansallinen ylpeys ehdottaa ajatusta, että kansallinen kirjallisuutemme (tällä tavalla minkä tahansa kansakunnan edustajat voivat väittää) on luotu vain omilla ponnisteluillamme, että universaali kulttuuriliike ei auttanut meitä luovuudessamme, joka on yksinomaan ja täysin meidän. Tämä on tietysti väärä kansallinen ylpeys, koska historiallisen prosessin yhtenäisyys piilee siinä tosiasiassa, että kaikkien maailman kansojen välillä on kulttuurista keskinäistä avunantoa. Tämä tarkoittaa käytännössä toteutunutta "kansojen veljeyttä" - kansojen keskinäistä apua ihmiskunnan yleisen kulttuurisen rakentamisen yhteisessä asiassa. Pohjimmiltaan vain ei kulttuurikansat eivät koskaan kokeneet muiden kansojen vaikutusta, kun taas sivistyneet kansat elivät yhteydessä toisiinsa ja kokivat siksi kansainvälisiä vaikutteita, mutta he käyttivät aikansa kehittyneitä ideoita tavalla, joka vastasi erityisiä historiallisia kokemuksia ja tarpeita annettuja ihmisiä, siis muuttaa, muuttaa, yhdistää maailmaa kulttuuriperintö omalla kansallisella perinteellä.

Kun esitettiin kysymys kirjallisista vaikutuksista, erityisesti kansainvälisistä vaikutuksista, menneisyyden kirjallisuuskritiikassa tehtiin paljon virheitä. Tätä kysymystä käsiteltiin usein ennen kaikkea hyvin ulkoisesti, kaavamaisesti, lähinnä lainausten näkökulmasta: mitä sellainen ja sellainen runoilija tarkalleen ottaen "otti" toiselta runoilijalta. Tämä vertailu pelkistettiin usein mekaaniseksi vertailuksi; riitti havaita juonen tai yksittäisten hahmojen samankaltaisuus visuaalisia tekniikoita tulla siihen johtopäätökseen, että sisään Tämä tapaus on lainaa.

Meille tällaisessa vertailussa ero on yhtä tärkeä kuin samankaltaisuus. Jos nuoren Pushkinin ja Byronin välinen suhde mainittiin esimerkkinä, se johtuu vain siitä, että vertaamalla nuorta Pushkinia ja Byronia voimme helpommin ymmärtää, mitä luovaa omaperäisyyttä Pushkin, kuten, oppia Byronilta, venäjän kielen perusteella historiallinen kokemus, Puškin muutti kykyjensä henkilökohtaisten ominaisuuksien perusteella sen, mikä toimi hänelle mallina, muutti tämän mallin ja voitti sen vaikutuksen.

Meille kaikki kirjallisuus on ennen kaikkea sosiaalisen kokemuksen ymmärrystä, ensin suppeammissa kansallisissa: puitteet, sitten laajemmin - yleismaailmallisessa mittakaavassa. Runoilija luo taiteellisia kuvia, ymmärtää sosiaalista todellisuutta, taiteellisia kuvia, joissa hän ilmaisee kokemustaan ​​ja tämän yksilöllisen kokemuksen kautta ihmiskunnan historiallista kokemusta.

Tämä tarkoittaa, että kirjallisuudessa, joka on kypsymässä voidakseen havaita mitään kirjallinen vaikutus, pitäisi syntyä heidän oman historiallisen kokemuksensa perusteella, jonkinlaisia ​​"vastavirtoja" (termi, jota akateemikko Veselovski käyttää kirjoituksissaan historiallista runoutta). Vain siinä tapauksessa Byron voisi menestyä Venäjällä, Ranskassa tai Saksassa, jos tietyin ehdoin yhteisökehitys Saksalla, Ranskalla tai Venäjällä oli joitain sosiaalisen kokemuksen tosiasioita, joitain voimavaroja, jotka tekivät Byronin vaikutuksen mahdolliseksi ja tarpeelliseksi. Samalla yhtä tärkeä kuin vaikuttamisen tosiasia on kysymys kuvan kansallisesta muutoksesta, sillä lainattua mallia ei koskaan lainata mekaanisesti, yksinkertaisesti jäljitelmänä, mekaanisena kopiona, vaan se on monimutkainen. luova prosessi, jossa lainattua mietitään uudelleen, muunnetaan tai jopa ylitetään oman kokemuksen pohjalta.

Vertaileva historiallinen menetelmä, jota käytämme tässä tapauksessa (esimerkiksi Byronin ja Pushkinin vertailu tai venäjän kielen puitteissa kirjallinen perinne- L. N. Tolstoi ja Turgenev, nuori Lermontov ja Pushkin), on erittäin tärkeä ja hyödyllinen historiallisen ja kirjallisen työn metodologialle.

On erittäin vaikeaa puhua kirjallisesta teoksesta erillään muista teoksista ja kuvasta kirjallisesta prosessista: on vaikea määrittää, mitä mittaa siihen sovelletaan. Kun vertaa kirjallinen työ toisen samanaikaisen tai edellisen aikakauden teoksen kanssa syntyy välittömästi lähtökohta ymmärtääkseen tutkitun teoksen omaperäisyyden. Vertaamalla vaikkapa nuorta Lermontovia Pushkiniin tai Pushkinia Byroniin, ymmärrämme paremmin kunkin runoilijan omaperäisyyden. Me sovimme yhteen eri vaiheita historiallinen ja kirjallinen prosessi juuri ymmärtääksemme tutkimamme vaiheen omaperäisyyttä.

Kulttuurisen vuorovaikutuksen ja erityisesti kirjallisten vaikutusten mahdollisuuden pääedellytys on yhtenäisyys ja säännöllisyys. kokonaisprosessi kirjallisuuden kehitys, mikä johtuu koko yhteiskuntahistoriallisen prosessin yhtenäisyydestä ja säännöllisyydestä.

Historioitsijalle kysymys samankaltaisuudesta historialliset tapahtumat yhteiskunnallisen kehityksen samoissa vaiheissa ei ole epäilystäkään. Otetaanpa esimerkiksi feodalismin suhteet lännessä ja idässä - jossain Espanjassa, Euroopan äärimmäisessä länsiosassa ja idässä, Keski-Aasia. Sekä siellä että täällä toteamme feodaalisen yhteiskunnan olosuhteissa samaa ilmiöt: dominointi omavaraisuusviljely, tuotantotekniikan suhteellisen alhainen tila, suoran tuottaja-viljelijän sitoutuminen maahan, talonpojan henkilökohtainen riippuvuus maanomistajasta. Nousessamme näistä feodalismin peruslähtökohdista sosiaalisen elämän monimutkaisempiin ilmiöihin, huomaamme kaikkialla feodalismin hajoamisen. valloitussodat suuria imperiumia itsenäisiksi tai puoliitsenäisiksi tilavaltioiksi. Löydämme sekä idässä että lännessä feodaaliset suhteet valtava rooli Kirkko, joka on suurin feodaalinen instituutio, suurin maanomistaja ja samalla ideologisesti tärkein ideologinen tuki feodaalinen järjestelmä. Lisäksi löydämme idässä feodalismin aikakauden julkiset laitokset, jotka muistuttavat lännen vastaavia instituutioita, esimerkiksi länsieurooppalaisen ritarikunnan ja muslimien luostaruuden kaltaisia ​​järjestöjä, vain eri nimellä (dervish-munkit) jne. Kauppiaskiltaja ja käsityöpajoja löytyy sekä lännestä että Itä.

Tämä tarkoittaa, että eri maissa, huolimatta niiden erilaisesta historiallisesta kohtalosta, löydämme samanlaisia ​​​​ilmiöitä yhteiskunnallisessa elämässä. Tämä antaa meille mahdollisuuden puhua julkinen prosessi entä luonnollinen prosessi: samassa historialliset olosuhteet vastaavia ilmiöitä pitäisi esiintyä luonnollisesti.

Tietenkin nämä yleisiä malleja Nämä analogiat eivät sulje pois merkittäviä paikallisia eroja, jotka liittyvät tietyn kansan tai tietyn maan historiallisen kehityksen erityisolosuhteisiin. Toisaalta ne eivät sulje pois molemminpuolista kulttuurista vaikutusta. Päinvastoin, juuri tämä samankaltaisuus yleensä historiallinen liike koko ihmiskunnalle ja se on vaikuttamismahdollisuuden edellytys, koska, kuten olemme jo todenneet, vaikuttaminen tulee mahdolliseksi siellä, missä on samanlainen sosiaalinen tilanne, jossa on "vastavirtoja", jotka mahdollistavat vaikuttamisen.

Palatakseni esimerkkiin, jonka annoin liittyen feodalismiin, tiedämme, että ritarillisuus feodaalisen aateliston organisaatiomuotona kehittyneen feodalismin, ritaritottumusten ja ritarikulttuurin aikakaudella levisi Ranskasta kaikkialle Eurooppaan. Saksassa ritarilliset tavat, ritarillisuus feodaalisten aatelisten elämän organisointimuotona tuli Ranskasta, aivan kuten saksalaiset minnesingerien ritarilliset sanoitukset tai saksalainen ritarillinen romanssi nousevat Ranskan vaikutuksesta.

Samankaltaisuus, jonka löydämme eri maiden yhteiskunnallisessa elämässä, riippumatta näiden maiden suorista kontakteista ja mahdollisesta vaikutuksesta toiseen, on myös kulttuurin alalla. Siksi tällaiset ideologiset ja taiteellisia liikkeitä kuten renessanssi, barokki, klassismi,

Edellä käsitellyt valistus, romantiikka, klassinen realismi, naturalismi, dekadenssi ovat ominaisia ​​useimmille Euroopan maille. Niitä voidaan pitää yksittäisen historiallisen ja kirjallisen prosessin peräkkäisinä vaiheina, vaikka yhdessä maassa valistus, romanttisuus tai realismi voivat toisiin verrattuna jäädä jälkeen ja kehittyä hyvin omituisella tavalla. Kun verrataan romantiikan aikakauden kirjallisuutta Ranskassa, Saksassa ja Englannissa, huomaamme merkittävistä eroista huolimatta kauaskantoisen yhtäläisyyden, joka sisältää ideologian ja ideologian olennaiset piirteet. taiteellinen tyyli. Genren rakenteeseen voi liittyä ilmiöitä ja aiheiden, juonien valintaan liittyviä merkkejä. taideteokset, kuvien typologialla, tyylillä, mittareilla ja ennen kaikkea taiteellisen tyylin taustalla olevalla sosiaalisella maailmankuvalla. Siksi olisi väärin tarkastella Ranskan, Saksan tai Englannin kehitystä erillään.

Tiedetään, että valistuksen kirjallisuus on peräisin ennen kaikkea Englannista. Ranska seuraa Englantia. Alussa Ranskan valistus seiso" Englanninkieliset kirjaimet» Voltaire. Voltaire, suuri ranskalainen kouluttaja, toi Englannista uutisia uudesta suunnasta, uusista suuntauksista julkinen ajatus, joka sitten kehittyy Ranskassa, kehittyy eri tavalla, koska Ranska oli vallankumousta edeltävässä tilanteessa ja porvarilliset valistusajat saavat täällä paljon suurempaa poliittista kiirettä. Ja sitten Saksa, Ranskaan ja Englantiin verrattuna takapajuinen maa, poimii samat kasvatusideat, mutta antaa niille maltillisemman, filistelisemmän luonteen, tasoa vastaavasti ja kehitystyyppi.

Tämä ei koske vain koulutusideoiden kehittämistä, vaan ideologiaa laajassa mielessä Tämä koskee myös suoraan kirjallinen luovuus, kohteeseen kirjallisuuden genrejä. pikkuporvarillista draamaa uusi genre Enlightenment on saanut alkunsa Englannista. Sitten löydämme sen Ranskasta ja lopuksi Ranskan ja Englannin esimerkin mukaisesti Saksasta. Myös perheen pikkuporvarillinen romanssi on peräisin Englannista. Englanti tarjoaa ensimmäiset näytteet tästä uudesta genrestä - Richardsonin romaaneista. Sitten tämä genre ilmestyy Ranskassa, Saksassa, hankkien täällä paikalliset eronsa, jotka liittyvät Ranskan ja Saksan historiallisen kehityksen erityispiirteisiin.

Tästä ei tietenkään seuraa, että valistus Saksassa ilmestyi vain vastauksena Ranskan tai Englannin valistukseen. ilmaantuminen taiteellisia suuntauksia ei voi verrata pukumuotiin, joka leviää jäljittelemällä vähitellen jostain keskustasta ja valloittaa koko Euroopan. Tosiasia on, että Saksa tai. Ranska, jossain vaiheessa historiallisen kehityksensä, on kypsä siihen valaisevia ajatuksia siitä, että ranskalainen porvaristo alkaa ymmärtää kohtaloaan, ymmärtää maailmaa, takoa aseita taistellakseen feodaaliyhteiskuntaa vastaan, mutta samalla hyödyntää Englannin kokemusta, jossa vastaava tilanne syntyi hieman aikaisemmin. Siksi sellaisissa tapauksissa, joissa - kuten Länsi-Euroopassa - meillä on hyvin lähellä kulttuurisia yhteyksiä kansojen välillä on hyvin vaikea löytää tosiasioita, jotka ovat riittävän eristettyjä sanoaksemme: se, mitä meillä on täällä, ei ole vaikutus, vaan analogia – kuten nyt sanomme, vaiheanalogia, ts. kirjallisuuden kehityksen samankaltaisuus samoissa yhteiskunnan vaiheissa. kehitystä.

Puhtaampia tapauksia stadiaalisista analogioista löytyy, jos laajennetaan universaalin kirjallisuuden viitekehystä ja lähestytään laajemmin kuvaa yksittäisestä historiallisesta prosessista, jonka jokainen luonnollisesti kokee. ihmisyhteiskunta ja erityisesti kirjallisuuden kehittämisen alalla. Tällaisia ​​vaiheiden analogioita löytyy lännen ja idän kulttuurin historiasta.

Feodalismin aikana keskiaikainen kirjallisuus Euroopassa alkaa sankarieepoksella. Sankarieepos syntyy vielä aikaisemmin, heimosuhteiden hajoamisen aikakaudella. Sankarillisen kanssa kansaneepos muinainen maailma ja roomalais-germaaninen länsi, Homeroksen runoilla, "Rolandin laululla", saksalaisella sankarieepolla, venäläisillä eeposilla, serbialaisten nuoruuden lauluilla, vanhoilla eeppistä runoutta idän kansat - armenialainen "David of Sassun", kalmykilainen "Dzhangariada", kirgisia "manas", uzbekilainen "Alpamysh" jne.

Samankaltaisuus ilmenee ennen kaikkea ideologiassa eeppinen aikakausi, sankarillisissa sotilaallisissa ihanteissa, joita eepos esittää. Keskellä seisoo sankarin kuva, eräänlaisen heimon puolustaja. Sankari on ruumiillistuma suosittu ihanne rohkeutta, sotilaallista kykyä, kohtuuton voimaa, fyysistä maskuliinista kauneutta. Löydämme maailmaneepoksesta, idästä ja lännestä, samat aiheet ja juonit, joissa sankarieepoksen toiminta kehittyy. Oletetaan, että sankarin ihmeellinen syntymä, harppauksin lisätyn lapsen kasvu, hänen ensimmäinen saavutuksensa, jonka hän tekee (nuorena Rolandina) melkein lapsuus, hänen häämatkansa kaukaiseen maahan, jossa hän "saa" itselleen morsiamen; aihe, joka liittyy isänmaan puolustamiseen, taisteluun vieraita hyökkääjiä vastaan; muotokuvia vihollissankareista, olivatpa he venäläisissä eeposissa tataareja, ranskalaisessa eeposissa saraseeneja tai eeposissa kalmykkeja turkkilaiset kansat Keski-Aasia: rumat, hirviömäiset vihollishahmot, jotka sankari kukistaa inhimillisemmästä, heikommasta ulkonäöstään huolimatta, ovat samanlaisia ​​eri maiden eeppisessä. Löydämme sisään sankarillinen eepos ja pyöräily feodaalisen hallitsijan ympärillä: Vladimir-Krasnov aurinko - venäläisissä eeposissa Kaarle Suuri - ranskalaisessa eeposssa, Dzhangar - Kalmykissa, Manasissa - Kirgisiassa. Runot alkavat usein kohtauksella, joka kuvaa ritareita, jotka kokoontuivat pitämään hallitsijansa luo. He juovat "kupillisen hunajaa humalassa". Vihollisen lähettiläs ilmestyy haastamaan sankarit, ja yksi sankareista lähtee taistelemaan kotimaansa kunnian puolesta. Löydämme eepoksesta samat kielen, tyylin piirteet, esimerkiksi koristeelliset epiteetit, jotka toimivat eepoksen sankarien ja esineiden idealisointivälineenä. Tämä on yleismaailmallisesti laajalle levinnyt, eeposen maailmankuvaa vastaava runollinen keino, joka idealisoi sankarin, siirtää toiminnan sille alueelle, mikä on ihannenormi laulajalle ja laulajan laulua kuunteleville ihmisille.

Otetaan seuraava vaihe länsimaisen runouden kehityksessä. Kehittyneen feodalismin aikakausi luo ritarikunnan rakkauden sanoituksia hovimainen tyyli, trubaduurien ja runojen sanoitukset ja sitten proosaa hovimallista ritarillista romanssia.

Tieteessä on pitkään ollut kysymys äärimmäisen suuresta samankaltaisuudesta, joka vallitsee lännen trubaduurien ja minnesingerin sanoitusten ja arabian välillä. rakkausrunous Keskiaika, aikaisempi aika. On olemassa jopa teoria, jonka mukaan espanjalais-arabialainen runous, Espanjan arabien runous, toimi lähimpänä lähteenä, lähimpänä sysäyksenä provencelaisten trubaduurien runouden muodostumiselle. Nämä arabirunoilijat löydämme saman uuden ymmärryksen rakkaudesta kuin ylevä, jalostava, hengellisyys, rouvan kultti vasallisuuden muodoissa, vaatimus rakkauden salaisuuksia rakastavilta, teema kaipuu, kuivuminen, tyytymätön rakkaus, tyypillisiä muotoja rakkausvalitus, virtuoosileikki ylevän ristiriidoilla rakkauden tunne- kärsii rakkaudessa ja tunne iloa rakkauskärsimyksestä. Tyypillisiä trubaduurien lyyrisiä aiheita löytyy aikaisemmista arabialaisista runoilijoista: kuvaus kevät luonto, joka avautuu rakkauslaulu; "vartijat", "vakoilijat", joilta rakastajat piilottavat rakkauden salaisuutensa; runoilijan sydän on "solu", jossa hänen rakas asuu; rakkausunen motiivi, illusorinen rakkausilo; rakkaus tuntemattomaan naiseen, joka perustuu huhuihin tämän kauneudesta jne.

Oliko tässä todella vaikutusta? Ovatko provencelaisten trubaduurien sanat todella muotoutuneet arabialaisen runouden vaikutuksesta? Tutkijat eivät anna selkeää vastausta tähän kysymykseen. Olemme kuitenkin samaa mieltä näiden tutkijoiden kanssa siitä, että tässä tapauksessa voimme puhua enemmän vaiheanalogiasta kuin suora vaikutus; samanlaisissa elämänolosuhteissa feodaalisessa yhteiskunnassa syntyy samanlaisia ​​runouden ilmiöitä.

Toinen esimerkki on keskiajan ritarillinen romanssi. Chrétien de Troy luo Ranskassa uudentyyppisen eeppisen runon, joka kertoo ylevästä ritarillisesta rakkaudesta, fantasiastaic seikkailuja ja urotekoja, joita sankari tekee rouvansa hyväksi, taistelemalla jättiläisten, viekkaiden velhojen ja velhojen kanssa jne. Idässä persialaisessa romanttisessa eeposessa voidaan löytää hyvin läheinen analogia lännen kanssa Eurooppalainen ranskalainen ritarillinen romanssi. Kuuluisan azerbaidžanilaisen runoilijan Nizamin (XII vuosisata) runot "Leyli ja Majnun" ja "Khosrov ja Shirin", erityisesti viimeinen, ovat hyvin läheinen analogia hieman myöhemmän ranskalaisen kanssa. ritarillinen romanssi. Runoilija Gurganin 1000-luvun persialaisen romaanin "Vis ja Ramin" juoni on niin samanlainen kuin "Tristan ja Isolde", että heräsi kysymys, syntyikö legenda Tristanista tämän itämaisen runon vaikutuksesta? Ja vain etäisyys ja suorien yhteyksien puuttuminen saavat meidät pitämään tätä samankaltaisuutta analogiana, samankaltaisina runollisina ilmiöinä, jotka syntyvät samassa yhteiskunnallisen kehityksen vaiheessa.

Samalla tavalla keskiajan kaupunkikirjallisuudella: fabliolla, novellilla, shvankilla on hyvin läheisiä analogioita samoissa anekdooteissa idässä. On erittäin todennäköistä, että monet tämän tyyppiset eurooppalaiset tarinat tulevat idästä. Täällä voi epäilemättä tuntea tietynlaisen kirjallisen vaikutuksen, joka liittyy kehittyneemmän idän kulttuuriseen vaikutukseen takapajuisempaan eurooppalaiseen länteen keskiajalla. Mutta siitä näkökulmasta, jota nyt kehitän, meille ei ole väliä, onko vaikutusta vai enemmän yleinen tosiasia vaiheen analogia. On tärkeää, että samanlaisia ​​ilmiöitä esiintyy kirjallisuudessa samoissa yhteiskunnallisen kehityksen vaiheissa.

A. N. Veselovsky puhui vaiheiden rinnakkaisuuksien läsnäolosta kielessä ja kirjallisuudessa. XIX-luvun 70-luvun lopulla hän kirjoitti: "Kuten kielissä, niiden eroilla äänen sävellys ja kieliopillinen rakenne, on olemassa yleisiä luokkia<...), отвечающие общим приемам мышления, так и сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психического процесса и совершающегося в человеке? Чем иначе объяснить, что в сказках и обрядах народов, иногда очень резко отделенных друг от друга и в этнологическом, и в историческом отношениях, повторяются те же мотивы и общие очертания действия».

Kun Veselovski esitti tämän ajatuksen samankaltaisuudesta eri kansojen kirjallisuuksissa vaikutuksen puuttuessa, henkisen prosessin analogioihin perustuvasta samankaltaisuudesta tietyssä yhteiskunnallisen kehityksen vaiheessa, hän nojautui etnografian klassikoiden esimerkkiin. Tämä ajatus historiallisesta kehityksestä ja samankaltaisuudesta esitettiin ensimmäisen kerran etnografian alalla. ilmiöitä eri kansojen keskuudessa. Esimerkiksi kivikauden työkalut ovat samanlaisia ​​kansojen keskuudessa kaikkialla maailmassa. Kun sanomme, että vanha kivikausi - paleoliitti, sirpaloitujen kivityökalujen aika, korvataan neoliittisella - kiillotettujen kivityökalujen aikakaudella, niin tämä muutos on sama kaikkialla maailmassa. Tiedetään, että primitiiviselle ihmiselle on ominaista animismi, uskomus, että elottomilla esineillä on sama sielu kuin ihmisellä; nämä animistiset käsitykset, uskomukset ja taikauskot levisivät kaikkialle maailmaan. Tämän opinnäytetyön esitti ensimmäisenä klassisen etnografian perustaja, englantilainen tutkija Edward Taylor kirjassaan Primitive Culture, joka julkaistiin vuonna 1871.

Tämän kirjan johdantoluvussa Taylor esittää ajatuksen yhtenäisyydestä, pysyvyydestä ja säännöllisyydestä ihmiskunnan aineellisen ja henkisen kulttuurin kehityksessä samoissa sosiaalisen kehityksen vaiheissa, maantieteellisestä sijainnista riippumatta, kansojen välisestä kontaktista. jossa löydämme samanlaisia ​​ilmiöitä.

Taylor kiistää kansojen rodullisen eristyneisyyden ja kulttuurisen kehityksen eristäytymisen pitäen sivilisaation historiaa, ihmiskunnan historiaa yhtenä prosessina. Sama ajatus pohjautuu Veselovskin historialliseen poetiikkaan, kirjaan, joka jäi keskeneräiseksi, mutta joka tästä huolimatta on edelleen suurenmoinen kirjallisuushistoriallinen synteesiyritys 1800-luvun kirjallisuuskritiikin pohjalta.

Rakentaessaan Historiallista poetiikkaansa Veselovski näkee kirjallisuuden kehityksen maailmanprosessina, joka tapahtuu maailmankirjallisuuden todellisessa merkityksessä laajimmissa puitteissa. "Historiallisen poetiikan" piti Veselovskin mukaan kattaa kaikkien kirjallisuuden kehittyminen yhtenä ja luonnollisena prosessina. Veselovsky lähtee ajatuksesta maailmankirjallisuuden kehitysprosessin yhtenäisyydestä ja säännöllisyydestä sen sosiaalisessa ehdottelussa. Tämä kirjallisen prosessin yleinen käsitys antoi Veselovskille mahdollisuuden verrata laajasti ilmiöitä, jotka eivät liity toisiinsa suoralla keskinäisten vaikutusten yhteydellä, suoralla historiallisella riippuvuudella tai jopa kronologisella järjestyksellä, koska nämä ilmiöt ovat samassa yhteiskunnallisen kehityksen vaiheessa. . Esimerkiksi Veselovski vertaa muinaista germaanista sankarieeposta Iliaaseen ja suomalaiseen Kalevalaan, vertaa Alkeyn ja Sapphon lyyrisiä nelisarjoja samoihin italialaisten talonpoikien rakkausneliöihin. Hän vertaa muinaisten kreikkalaisten Dionysoksen kultista kehittynyttä kulttidraamaa Pohjois-Siperian kansojen ns. karhudraamaan; vertaa heimo- ja ryhmälaulajaa muinaisten kreikkalaisten ja saksalaisten keskuudessaja keltit, joilla on valkoihoisia ashugeja, Keski-Aasialaisia ​​bakhshija jne.

Tällainen vertailumenetelmä ehdottaa mahdollisuutta tarkastella näitä ilmiöitä niiden alkuperästä, maantieteellisestä levinneisyydestä ja kronologisesta ajoituksesta riippumatta ilmiöinä, jotka ovat stadiaaliselta kannalta samanarvoisia. Toisin sanoen viitataan samaan kirjallisuuden kehitysprosessin yhtenäisyyteen ja säännöllisyyteen, samoin kuin koko yhteiskuntahistorialliseen prosessiin kokonaisuutena.

Veselovskin "Historiallinen poetiikka" jäi kesken. Tietysti sen toteuttamisessa oli käytännön vaikeuksia jopa sellaiselle loistavalle tiedemiehelle kuin Veselovski, hänen poikkeuksellisella eruditionsallaan. Yhden ihmisen oli mahdotonta kattaa maailmankirjallisuuden historiaa rakentamalla sitä uudelleen, uuden periaatteen mukaan, kuten Veselovski ajatteli. Mutta Veselovskin suunnitelman epäonnistumiseen oli luultavasti sisäisiä syitä, sisäisiä syitä, joiden ansiosta kirjailija pystyi suhteellisen helposti navigoimaan primitiivisen yhteiskunnan rajojen sisällä, kansan rituaalirunouden rajojen sisällä ja vaikeuttamaan hänen oli opiskella myöhempiä vaiheita. kirjallisuuden kehitys, kun kirjallisuusprosessi muuttui yhä monimutkaisemmaksi ja monimuotoisemmaksi. Veselovskin oli vaikea edetä pidemmälle, koska hän oli filosofisissa näkemyksissään lähellä positivismia, mikä esti häntä ymmärtämästä historiallisen prosessin sisältöä ja sen taiteellista spesifisyyttä. Veselovsky yritti lähestyä tätä asiaa empiirisesti. Hän sanoi: on tarpeen verrata samankaltaisia ​​tosiasioita eri kirjallisuuksissa; Mitä enemmän keräämme sarjaa samankaltaisia ​​tosiasioita, sitä laajemmat vertailut ovat, sitä syvemmälle tunkeudumme näissä tosiasioissa ilmeneviin malleihin. Veselovsky toimi empiirisesti, induktion avulla, perustuen kertyneisiin empiirisiin tosiasioihin. Hänellä ei ollut yleistä käsitystä historiallisen prosessin säännöllisyydestä, eikä hänellä voinut olla sitä 1800-luvun tieteen tilassa. Voimme nyt jatkaa Veselovskin työtä ja saattaa päätökseen sen suurenmoisen yhtenäisen historiallisen ja kirjallisen prosessin rakentamisen, jonka suuri venäläinen tiedemies hahmotteli loistavassa kokeilussaan, joka jäi kesken.



1. Kirjallisuusprosessi osana yleistä historiallista prosessia. Kirjallisuuden kehityksen sosiaalinen ehdollisuus ja suhteellinen riippumattomuus.

2. Historiallisen ja kirjallisen prosessin kansallisen identiteetin ongelma. Yleistä ja erityistä kansallisen kirjallisuuden kehittämisessä.

3. Sisäiset yhteydet. Jatkuvuus. Perinteet. Innovaatio.

Bibliografia

1) Blagoy D.D.. Kirjallinen prosessi ja sen säännönmukaisuudet // D.D. Hyvä. Cantemirista nykypäivään. - M., 1972. - T.1.

2) Zhirmunsky V.M. Johdatus kirjallisuuskritiikkaan: luentokurssi. - Pietari, 1996.

3) Historiallinen ja kirjallinen prosessi: Ongelmia ja tutkimusmenetelmiä / toim. KUTEN. Bushmin. - L., 1974.

4) Kirjallisuuden tietosanakirja / toim. toim. V.M. Kozhevnikov ja P.A. Nikolaev. - M., 1987.

5) Kirjallinen prosessi / toim. G.N. Pospelov. - M., 1981.

6) Termien ja käsitteiden kirjallisuustietosanakirja / toim. A.N. Nikolyukin. - M., 2003.

7) Ozmitel E.K.. Kirjallisuuden teoria. - Frunze, 1986.

8) Palievskiy P.V.. Kirjallisuus ja teoria. - M., 1978.

9) Pospelov G.N.. Kirjallisuuden historiallisen kehityksen ongelmat. - M., 1972.

10) Nuoren kirjallisuuskriitikon tietosanakirja / säveltäjä. IN JA. Novikov. - M., 1988.

Termi "kirjallinen prosessi" syntyi 20-30-luvun vaihteessa. XX vuosisadalla ja sitä on käytetty laajalti 60-luvulta lähtien. Itse käsite muodostui 1800-1900-luvuilla, kun kirjallisuus ymmärrettiin historiallisesti muuttuvaksi kokonaisuudeksi (jo 1800-luvulla käytettiin terminologisia ilmaisuja "kirjallisuuden evoluutio" ja "ajan kirjallinen elämä").

kirjallinen prosessi yleensä määritellään kansallisen ja maailmankirjallisuuden historialliseksi liikkeeksi, joka kehittyy monimutkaisissa yhteyksissä ja vuorovaikutuksessa; fiktion historiallinen olemassaolo, toiminta ja kehitys. Jokaisen historiallisen hetken kirjallinen prosessi sisältää sekä itse sanalliset ja taiteelliset teokset että niiden yhteiskunnallisen olemassaolon muodot: julkaisut, julkaisut, kirjallisuuskritiikki, lukijoiden reaktiot jne.

Se, että maailmankirjallisuuden prosessi on osa sosiohistoriallista prosessia, ymmärsivät jo 1700-luvun filosofit J. Vico (italialainen) ja I. Herder (saksalainen), myöhemmin G. Hegel ja muut.

V.E:n mukaan Khalizevan mukaan kirjallinen prosessi korreloi ihmiskunnan sosiaalisen kehityksen vaiheiden kanssa (mytologinen arkaismi, antiikin, keskiaika, nykyaika, nykyaika). Sitä stimuloi kirjailijoiden (ei aina tietoinen) tarve reagoida historiallisen elämän muutoksiin, osallistua siihen ja vaikuttaa yleiseen tietoisuuteen. Kirjallisuus muuttuu siis historiallisessa ajassa ensisijaisesti yhteiskunnallisen elämän vaikutuksesta.

Kirjallisuuskriitikko E.N. Kupreyanova selittää kirjallisuuden kehityksen läheistä suhdetta yhteiskunnallisen tietoisuuden kehitykseen yleensä ja sen johtavien muotojen historialliseen muutokseen (uskonnollinen - keskiajalla, filosofinen - 1600-1700-luvuilla, tieteellinen ja poliittinen - 1800-luvulla). 1900-luvulla) myös sillä, että kaunokirjallisuuden pääasiallinen kuvausaihe on kaikkien humanististen tieteiden, myös filosofian, aihe.

Nykyaikainen kirjallisuuskritiikki pitää kirjallista prosessia kulttuurisen ja historiallisen elämän ehdollisena. Samalla korostetaan, että kirjallisuutta "... ei voida opiskella kulttuurin kiinteän kontekstin ulkopuolella ... ja se voi suoraan korreloida sosioekonomisten ja muiden tekijöiden kanssa ... Kirjallisuusprosessi on olennainen osa kulttuuriprosessia ."

Samaan aikaan useimmat tutkijat huomauttavat, että kirjallisuuden kehitys on tehnyt suhteellinen itsenäisyys ja on karakterisoitu epäsäännöllisyys(taiteen kukoistaminen ei ole sopusoinnussa yhteiskunnan yleisen kehityksen kanssa, mistä ovat osoituksena Homeroksen Ilias ja Odysseia, Igorin tarina, Shakespearen teokset jne.).

Kuten tiedetään, historia itsessään kehittyy epätasaisesti: yleisellä sosioekonomisen kehityksen polulla jotkut kansat etenevät, kun taas toiset jäävät jälkeen. Tämä epätasaisuus on yksi historiallisen prosessin liikkeellepanevista voimista. Jokaisena suurena aikakautena jollain maailman alueella syntyy sysäys eteenpäin, ja tämän shokin vaikutuksesta vastaava liike syntyy muilla alueilla. Näin tapahtuu sosioekonomisessa historiassa, ja näin tapahtuu kirjallisuuden historiassa.

Kirjallisen prosessin toinen puoli liittyy eri kansojen ja kansojen kirjallisuuden yhtäläisyyksien ja eroavaisuuksien dialektiikkaan. Nykyaikainen kirjallisuuskritiikki paljastaa sekä kaikkien kansojen ja kansojen kirjallisuuden evoluution typologisen samankaltaisuuden piirteet että sen oleellisen heterogeenisyyden: kirjallisuuden prosessin yleiset, maailmanhistorialliset suuntaukset ilmenevät eri kirjallisuuksissa eri tavoin. Toisin sanoen kirjallista prosessia ohjaa kaksi vuorovaikutuksessa olevaa tekijää: kansalliskulttuurinen perinne ja vieraan kulttuurin vaikutus. Mitä tahansa kansallista kirjallisuutta kehitettäessä voimme tunnistaa sekä yleisen (kaikelle kirjallisuudelle ominaista) että erityistä (vain tietylle kirjallisuudelle ominaista).

G.N. Pospelov, puhuessaan kirjallisuuden historiallisen kehityksen malleista, väittää, että eri kansat kulkevat sosiaalisen elämänsä läpi, vaikkakaan eivät identtisiä, mutta silti samanlaisia ​​​​historiallisen kehityksen vaiheita. Ja on luonnollista, että näissä vaiheissa heidän sosiaalinen elämänsä kaikessa epäjohdonmukaisuudessaan paljastaa joitain yhteisiä piirteitä. Siten eri kansojen näkemyksissä ja ihanteissa näkyy myös joitain yhteisiä piirteitä, jotka heijastuvat kaunokirjallisissa teoksissa. Näitä yhteisiä piirteitä Pospelov kutsuu stadiaaliyhteisöksi eri kansojen kirjallisuudessa. Esimerkkinä stadiaaliyhteisöstä hän mainitsee antiikin kreikkalaisten ja roomalaisten luoman muinaisen kirjallisuuden. Tiedemies huomauttaa, että huolimatta Kreikan ja Rooman sosiaalisen elämän poliittisista eroista, heidän kirjallisuudessaan on merkittäviä yhteisiä piirteitä (mytologinen kuvasto, runollinen muoto, kansalaismaailmankuva, sankarien abstraktit ominaisuudet, konfliktien ennalta arvattu ratkaisu jne.).

"Erot kussakin kansallisessa kirjallisuudessa sen historiallisen kehityksen vaiheessa tai toisessa", kirjallisuuskriitikko edelleen väittää, "syntyy siitä, että tätä kansallista kirjallisuutta luovat kirjailijat kuuluvat yleensä erilaisiin yhteiskuntakerroksiin ja yhteiskunnallisiin liikkeisiin. Tämän seurauksena heillä on erilaisia ​​sosiaalisia näkemyksiä, ihanteita, ideologisia pyrkimyksiä, jotka heidän työnsä "edellytyksinä" ilmaantuvat erilaisissa taiteellisissa ideoissa ja johtavat sisällöltään ja muodoltaan, tyyliltään poikkeavien teosten syntymiseen. Esitettyä ajatusta vahvistaa seuraava esimerkki: jos Aischylos ja Sophokles loivat pääosin siviili-sankarillisia tragedioita, jotka perustuivat legendaarisiin ja mytologisiin juoniin, niin Euripides käytti myös näitä juonia, mutta loi tragedioita henkilökohtaisista perheen intohimoista.

Kansallisen ja kansainvälisen yhtenäisyyden voi osoittaa myös esimerkki mordvalaisen kirjallisuuden historiasta, joka toisaalta otti kehityksessään huomioon venäläisten klassikoiden kokemuksen ja toisaalta perustui perinteisiin. Mordovian kansan suullisesta ja runollisesta luovuudesta.

Kaikesta edellä olevasta voidaan päätellä, että jokaisessa kansallisessa kirjallisuudessa on typologinen kirjallisuus, joka yhdistää sen muihin kansallisiin kirjallisuuksiin, ja erityinen, joka erottaa sen. Molemmat ovat dialektisessa yhtenäisyydessä.

V.G:n mukaan Belinsky, "...Jokainen kansa lainaa toiselta erityisesti sitä, mikä on vieras omalle kansallisuudelleen, ja antaa vastineeksi toisille sen, mikä on sen historiallisen elämän yksinomaista omaisuutta ja mikä on vieras toisten historialliselle elämälle."

Jokaisella kansallisuudella on omat erityiset vahvuutensa, puolensa, omat ansionsa, joilla se rikastuttaa yleismaailmallista ihmismaailmaa. Kunkin kansallisen kirjallisuuden erikoisuus ja kunkin kirjallisuuden historiallisen kehityksen vaiheen ainutlaatuisuus avaa mahdollisuuksia monipuolisille ja monimutkaisille yhteyksille ja vuorovaikutuksille ajassa ja tilassa. Kirjallisuuskriitikon B.G. Reizov, kansalliset kirjallisuudet elävät yhteistä elämää vain siksi, että ne ovat erilaisia; joidenkin omaperäisyys herättää kiinnostusta niitä kohtaan muista kirjallisuuksista ja kehittää kansainvälisten suhteiden järjestelmää.

Yksi kirjallisuuden prosessin säännönmukaisuuksista on historiallinen jatkuvuus tai dialektinen perinteen ja innovaation välinen suhde.

Edistyksellisten perinteiden perimisen ja vanhentuneiden perinteiden voittamisen ongelma on aina ajankohtainen. Kirjallisuuskriitikon A.S. Bushmin, kirjallisuuden kehitysprosessin ymmärtämiseksi on tärkeää tietää paitsi mitä se ottaa menneiltä vuosisadoilta, myös mitä perinnöstä se hylkää, mitä ja miksi se on vihamielinen tässä perinnössä. Ilman elinkelpoisten perinteiden kehittämistä ja rappeutuneiden perinteiden voittamista ja niiden korvaamista uusilla, jotka sanelevat modernin vaatimukset, itse käsitys uudesta historiallisesta vaiheesta, progressiivisesta liikkeestä, edistys on mahdotonta ajatella.

Kirjallisuuden ja kirjallisuuskritiikin historian eri aikakausina jatkuvuusongelma ratkaistiin eri tavoin. Esimerkiksi klassismin teoreetikot uskoivat, että luovuuden päätavoitteena on seurata antiikin klassisia malleja; sentimentalistit ja romantikot, päinvastoin, ratkaisivat jatkuvuusongelman, lähtivät klassismin dogmaattisista normeista. Tällaiset lähestymistavat peräkkäisyyteen kärsivät dialektiikan puutteesta.

Bushmin A.S. väittää, että menneisyyteen verrattuna nihilistinen kaava "vain repeämä, vihamielisyys", jota julistavat esimerkiksi venäläiset futuristit, proletaarit ja samankaltaisten näkemysten kannattajat muissa kirjallisuuksissa, sekä epigonin kaava "vain hyväksyminen, suostuminen", jotka ovat kaiken uuden vastustajat noudattavat, ovat yhtä sopimattomia . Toisten pseudoinnovaatio ja toisten konservatiivisuus osoittautuvat lopulta toivottomaksi kiistaksi historian kanssa: se jatkuu tavalliseen tapaan, hyläten yksilöiden ja ryhmien väitteet, jotka yrittävät pysäyttää historiallisen jatkuvuuden objektiivisen lain toiminnan.

Vanhinten perinteen siirtyminen nuorempien työhön on monimutkainen prosessi. Kirjallisen perinteen tietoisesti tai tahattomasti havaitut elementit ovat vuorovaikutuksessa taiteilijan ajattelussa hänen elämänkokemuksensa vaikutelmien kanssa, täydennetään luovan mielikuvituksen työllä, läpikäyvät syvän muutoksen, solmivat ainutlaatuisia suhteita ja runollisia assosiaatioita.

Kirjoittajan innovaatio on kumulatiivinen tulos lahjakkuudesta, elämänkokemuksesta, innokkaasta asenteesta ajan vaatimuksiin, korkeasta yleiskulttuurista ja taiteellisten mallien tuntemiseen perustuvasta ammattitaidosta.

Taiteellinen luominen ei koskaan jää pelkkää valmiiden muotojen käyttöä. Perinne mukaan lukien, se on samalla joka kerta uusi taiteellisen todellisuudentuntemuksen teko, joka toteutetaan uusissa muodoissa. Sanan taiteilijoille etsiminen, luominen, muotojen parantaminen on aina ajatusprosessia.

Todellinen taideteos on pitkälle integroitunut järjestelmä, johon perinteen elementit tulevat sisäisinä elementteinä.

Perinnön ja henkilökohtaisen vuorovaikutus taideteoksessa osoittautuu niin monimutkaiseksi ja läpitunkevaksi, että on aina vaikea vastata kysymykseen, mikä kuuluu perinteeseen ja mikä tekijälle, ja mitä vaikeampaa se on, suurempi taiteilija, sitä voimakkaampi hänen luova voimansa. Eikä siksi, että täällä ei olisi perinnettä tai sen rooli olisi ollut merkityksetön, vaan koska se on hallittu syvästi luovasti, on lakannut olemasta vain perinne, josta on tullut tietyn ajan yhteiskunnan henkisen kehityksen orgaaninen elementti.

TESTIKYSYMYKSET:

1. Mikä on "kirjallinen prosessi"?

2. Mitä kirjallisuuden prosessin malleja nykyajan kirjallisuuskriitikot erottavat?

3. Mitä ovat perinteet ja innovaatiot kirjallisuudessa?

4. Mikä on kansallisen ja kansainvälisen yhtenäisyyden ilmentymä fiktiossa?

kirjallinen prosessi- kansallisen ja maailmankirjallisuuden historiallinen liike. LP-konseptin laajuus sisältää seuraavat käsitteet: LP-tasot, kirjalliset keskustelut, kirjalliset yhteydet. LP-tasot:

Alueellinen (Siperiassa, Novosibirskin alueella, Etelä-Venäjällä jne.)

Aluetaso (Itä-Siperia, Ural lit. prosessi)

Kansallinen taso (Venäjällä uudella 2000-luvulla, Ranska, Saksa, Kanada jne.)

Kaikki tämä on maailmankirjallisuutta.

Kirjalliset keskustelut (kiistat)- sisältyvät LP-käsitteen soveltamisalaan, määrittävät kirjallisen prosessin. Keskusteluja venäläisen kirjallisuuden kehitystavoista, venäläisideasta (onko se edes olemassa yhteyteenä kulttuurin ja kirjallisuuden kanssa maailmassa), akmeismista, realismista (käsitteen asemasta, laajuudesta, sisällöstä), utopiasta, dystopiasta jne. d.

Kirjalliset yhteydet- yksi kirjallisuuden immanenssin merkeistä. Yhteys yhden kirjailijan työn ja muiden kirjoittajien television välillä. Rousseau ja Stendhal Tolstoin televisiossa, Schiller Dostojevskin televisiossa, Tšehov 1900-luvun dramaturgiassa ulkomaisessa kirjallisuudessa. Ryhmäsiteet - molemminpuolinen vetovoima, vastenmielisyys. 1800-luvulla Lehtiryhmistä on kiistelty tähän päivään asti. Kansainväliset suhteet: Shakespeare Venäjällä, venäläinen kirjallisuus Japanissa jne.

Kritiikki käsittelee LP:tä synkronisesti. 3 kerrosta:

Joukkokirjallisuus, jota kutsutaan triviaaliksi kirjallisuudeksi, paraliteratureiksi (lähellä, lähellä, lähellä)

Fiktio on LP:n pääkerros, suurin osa hyvästä kirjallisuudesta.

Kirjallisuuden klassikko.

Rajat fiktion ja kirjallisuuden klassikoiden välillä ovat juoksevia.

Kirjallisuuden vaiheet kehitys Nykyaikaiset kirjallisuudentutkijat (seuraavat M. M. Bahtinia, joka piti genrejä kirjallisuuden prosessin "päähenkilöinä" ja perusti käsitteen kirjallisuuden romanisoinnista) erottaa kolme historiallisesti peräkkäistä kirjallisen luovuuden tyyppiä: esireflektiivinen tradicionalismi (folklore-mytologinen arkaismi) ), reflektoiva tradicionalismi (muinaisista kreikkalaisista klassikoista 500-luvulta eKr. 1700-luvun puoliväliin), "posttraditionalistinen" aikakausi, jolle on ominaista ei-kanoninen genrepoetiikka (S.S. Averintsev); tai (hieman eri terminologialla) erotetaan seuraavat kirjallisuuden kehitysvaiheet: arkaainen, mytopoeettinen; Traditionalist-normatiivinen; Yksilöllisesti luova, historismin periaatteeseen perustuva (P.A. Grintser).

6. *Klassismi ja romantiikka.

Klassismi (lat. classicus - esimerkillinen) - taiteellinen suuntaus eurooppalaisessa taiteessa 1600-1800-luvun vaihteessa - 1800-luvun alussa, muodostui Ranskassa 1600-luvun lopulla. Klassismi vaati valtion etujen ensisijaisuutta henkilökohtaisiin etuihin nähden, kansalaisten, isänmaallisten motiivien valta-asemaa, moraalisen velvollisuuden kulttia. Klassismin estetiikalle on ominaista taiteellisten muotojen ankaruus: sävellys yhtenäisyys, normatiivinen tyyli ja juoni. Venäläisen klassismin edustajat: Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, Knyaznin, Ozerov ja muut.

Yksi klassismin tärkeimmistä piirteistä on muinaisen taiteen näkemys mallina, esteettisenä standardina (siis suunnan nimi). Tavoitteena on luoda taideteoksia, jotka muistuttavat antiikkia. Lisäksi valistuksen ajatukset ja järjen kultti (usko mielen kaikkivoipaisuuteen ja siihen, että maailma voidaan järjestää uudelleen järkevästi) vaikuttivat valtavasti klassismin muodostumiseen.

Klassistit (klassismin edustajat) kokivat taiteellisen luovuuden järkevien sääntöjen, ikuisten lakien tiukkana noudattamisena, jotka luotiin antiikin kirjallisuuden parhaiden esimerkkien tutkimisen perusteella. Näiden järkevien lakien perusteella he jakoivat teokset "oikeisiin" ja "vääriin". Esimerkiksi jopa Shakespearen parhaat näytelmät luokiteltiin "vääriksi". Tämä johtui siitä, että Shakespearen hahmot yhdistivät positiivisia ja negatiivisia piirteitä. Ja klassismin luova menetelmä muodostui rationalistisen ajattelun pohjalta. Hahmoille ja genreille oli tiukka järjestelmä: kaikki hahmot ja genret erottuivat "puhtaudesta" ja yksiselitteisyydestä. Joten yhdessä sankarissa oli ehdottomasti kiellettyä yhdistää paheita ja hyveitä (eli positiivisia ja negatiivisia piirteitä), vaan jopa useita paheita. Sankarin täytyi ilmentää mitä tahansa luonteenpiirrettä: joko kurja tai kerskuinen, tai tekopyhä tai tekopyhä, tai hyvä tai paha jne.

Klassisten teosten pääkonflikti on sankarin taistelu järjen ja tunteen välillä. Samaan aikaan positiivisen sankarin on aina tehtävä valinta mielen hyväksi (esimerkiksi valitessaan rakkauden ja tarpeen antautua kokonaan valtion palvelukseen, hänen on valittava jälkimmäinen), ja negatiivinen - tunteiden puolesta.

Samaa voidaan sanoa genrejärjestelmästä. Kaikki genret jaettiin korkeaan (oodi, eeppinen runo, tragedia) ja matalaan (komedia, satu, epigrammi, satiiri). Samaan aikaan koskettavia jaksoja ei pitänyt tuoda komediaan ja hauskoja jaksoja tragediaan. Korkeammissa genreissä kuvattiin "esimerkillisiä" sankareita - monarkkeja, "komentoja, jotka voisivat toimia esimerkkinä seurattavaksi. Matalissa genreissä hahmoja kuvattiin jonkinlaisen "intohimon" eli vahvan tunteen peittämänä.

Draamateoksille oli olemassa erityisiä sääntöjä. Heidän täytyi tarkkailla kolmea "yhteyttä" - paikkoja, aikoja ja tekoja. Paikan yhtenäisyys: klassistinen dramaturgia ei sallinut kohtauksen vaihtoa, eli hahmojen piti olla koko näytelmän ajan samassa paikassa. Ajan yhtenäisyys: teoksen taiteellinen aika ei saa ylittää useita tunteja, äärimmäisissä tapauksissa yhtä päivää. Toiminnan yhtenäisyys tarkoittaa vain yhden tarinan läsnäoloa. Kaikki nämä vaatimukset liittyvät siihen, että klassistit halusivat luoda lavalla eräänlaisen illuusion elämästä. Sumarokov: "Yritä mitata tuntejani pelissä tuntikausia, jotta voin unohtaa uskoa sinua."

Joten kirjallisen klassismin ominaispiirteet:

Genren puhtaus (korkeissa genreissä hauskoja tai jokapäiväisiä tilanteita ja sankareita ei voitu kuvata, ja matalissa genreissä traagisia ja yleviä);

Kielen puhtaus (korkeissa genreissä - korkea sanavarasto, matalissa genreissä - kansankieli);

Sankarit jaetaan tiukasti positiivisiin ja negatiivisiin, kun taas positiiviset sankarit valitsevat tunteen ja järjen välillä mieluummin jälkimmäistä;

"Kolmen yksikön" säännön noudattaminen;

Teoksen tulee vahvistaa positiivisia arvoja ja valtion ihannetta.

Venäläiselle klassismille on ominaista valtion paatos (valtio (eikä henkilö) julistettiin korkeimmaksi arvoksi) yhdessä uskon kanssa valaistuneen absolutismin teoriaan. Valaistun absolutismin teorian mukaan valtiota johtaa viisas, valistunut monarkki, joka edellyttää kaikkien palvelevan yhteiskunnan hyväksi. Pietari Suuren uudistusten innoittamana venäläiset klassistit uskoivat yhteiskunnan edelleen parantamisen mahdollisuuteen, joka näytti heistä rationaalisesti järjestetyltä organismilta. Sumarokov: "Talonpojat kyntävät, kauppiaat käyvät kauppaa, soturit puolustavat isänmaata, tuomarit tuomitsevat, tiedemiehet viljelevät tiedettä." Klassistit kohtelivat ihmisluontoa samalla rationalistisella tavalla. He uskoivat, että ihmisluonto on itsekäs, altis intohimoille, toisin sanoen tunteille, jotka vastustavat järkeä, mutta samalla sopivat koulutukseen.

Romantiikka - taiteellinen suunta eurooppalaisessa ja amerikkalaisessa kulttuurissa 1700-luvun lopulla - 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Romantiikka syntyi 1790-luvulla ensin Saksassa ja sitten levisi koko Länsi-Eurooppaan. Edellytyksiä syntymiselle olivat valistuksen rationalismin kriisi, esiromanttisten suuntausten taiteellinen etsintä (sentimentalismi), Ranskan vallankumous ja saksalainen klassinen filosofia.

Tämän kirjallisen suuntauksen, kuten minkä tahansa muunkin, syntyminen liittyy erottamattomasti tuon ajan yhteiskuntahistoriallisiin tapahtumiin. Aloitetaan romantiikan muodostumisen edellytyksistä Länsi-Euroopan kirjallisuuksissa. Ranskan vallankumous 1789-1899 ja siihen liittyvän kasvatusideologian uudelleenarviointi vaikuttivat ratkaisevasti romantiikan muodostumiseen Länsi-Euroopassa. Kuten tiedät, 1700-luku Ranskassa kului valistuksen merkin alla. Lähes vuosisadan Voltairen (Rousseau, Diderot, Montesquieu) johtamat ranskalaiset valistajat väittivät, että maailma voitaisiin järjestää uudelleen järkevällä perusteella, ja julistivat ajatusta kaikkien ihmisten luonnollisesta (luonnollisesta) tasa-arvosta. Juuri nämä kasvatusideat inspiroivat ranskalaisia ​​vallankumouksellisia, joiden iskulause oli: ”Vapaus, tasa-arvo ja veljeys. Vallankumouksen tulos oli porvarillisen tasavallan perustaminen. Tuloksena voitti porvarillinen vähemmistö, joka kaappasi vallan (se kuului ennen aristokratialle, korkeimmalle aatelille), kun taas muut jäivät "ilman mitään". Niinpä kauan odotettu "järjen valtakunta" osoittautui illuusioksi, samoin kuin luvattu vapaus, tasa-arvo ja veljeys. Vallankumouksen tuloksiin ja tuloksiin oli yleinen pettymys, syvä tyytymättömyys ympäröivään todellisuuteen, josta tuli romantiikan syntymisen edellytys. Koska romantiikan perusta on tyytymättömyyden periaate olemassa olevaan asioiden järjestykseen. Tätä seurasi romantiikan teorian synty Saksassa.

Kuten tiedätte, länsieurooppalaisella kulttuurilla, erityisesti ranskalaisella, oli valtava vaikutus venäjään. Tämä suuntaus jatkui 1800-luvulla, joten Ranskan vallankumous ravisteli myös Venäjää. Mutta lisäksi venäläisen romantiikan syntymiselle on itse asiassa venäläiset edellytykset. Ensinnäkin tämä on vuoden 1812 isänmaallinen sota, joka osoitti selvästi tavallisten ihmisten suuruuden ja voiman. Kansalle Venäjä oli velkaa voitostaan ​​Napoleonista, ihmiset olivat sodan todellisia sankareita. Sillä välin sekä ennen sotaa että sen jälkeen suurin osa ihmisistä, talonpojat, pysyi edelleen maaorjina, itse asiassa orjina. Se, mitä tuon ajan edistykselliset ihmiset pitivät aiemmin epäoikeudenmukaisuutena, alkoivat nyt näyttää räikeältä epäoikeudenmukaiselta, vastoin kaikkea logiikkaa ja moraalia. Mutta sodan päätyttyä Aleksanteri I ei vain poistanut maaorjuutta, vaan alkoi myös harjoittaa paljon tiukempaa politiikkaa. Tämän seurauksena venäläisessä yhteiskunnassa syntyi selvä pettymyksen ja tyytymättömyyden tunne. Näin syntyi pohja romantiikan syntymiselle.

Termi "romanttisuus" suhteessa kirjalliseen liikkeeseen on satunnainen ja epätarkka. Tältä osin sen perustamisen alusta lähtien sitä tulkittiin eri tavoin: jotkut uskoivat sen olevan peräisin sanasta "roomalainen", toiset - ritarirunoudesta, joka on luotu romaanisia kieliä puhuvissa maissa. Ensimmäistä kertaa sanaa "romantismi" alettiin käyttää kirjallisen liikkeen nimenä Saksassa, jossa luotiin ensimmäinen riittävän yksityiskohtainen romantiikan teoria.

Erittäin tärkeä romantiikan olemuksen ymmärtämiseksi on romanttisen kaksinaisuuden käsite. Kuten jo mainittiin, hylkääminen, todellisuuden kieltäminen on tärkein edellytys romantiikan syntymiselle. Kaikki romanttiset hylkäävät ulkomaailman ja siksi heidän romanttisen pakonsa olemassa olevasta elämästä ja etsivät ihannetta sen ulkopuolelta. Tämä johti romanttisen kaksoismaailman syntymiseen. Romantikoiden maailma jakautui kahteen osaan: sinne ja tänne. "Siellä" ja "täällä" ovat vastakohta (kontrasti), nämä kategoriat korreloivat ihanteena ja todellisuutena. Halvettu "täällä" on moderni todellisuus, jossa paha ja epäoikeudenmukaisuus voittaa. "Siellä" on eräänlainen runollinen todellisuus, jota romantikot vastustivat todellisuutta. Monet romantikot uskoivat, että hyvyys, kauneus ja totuus tukahdutettiin

julkisesta elämästä, ovat edelleen säilyneet ihmisten sieluissa. Tästä syystä heidän huomionsa ihmisen sisäiseen maailmaan, syvälliseen psykologismiin. Ihmisten sielut ovat heidän "siellä". Esimerkiksi Žukovski etsi "sieltä" toisesta maailmasta; Pushkin ja Lermontov, Fenimore Cooper - sivistymättömien kansojen vapaassa elämässä (Pushkinin runot "Kaukasuksen vanki", "Mustalaiset", Cooperin romaanit intiaanien elämästä).

Hylkääminen, todellisuuden kieltäminen määritti romanttisen sankarin erityispiirteet. Tämä on pohjimmiltaan uusi sankari, kuten hän ei tiennyt vanhaa kirjallisuutta. Hän on vihamielisissä suhteissa ympäröivään yhteiskuntaan, vastustaen sitä. Tämä on epätavallinen, levoton henkilö, useimmiten yksinäinen ja traaginen kohtalo. Romanttinen sankari on ruumiillistuma romanttisesta kapinasta todellisuutta vastaan.

7. *Realismi ja naturalismi.

Realismi (latinan kielestä realis - aineellinen, todellinen) - menetelmä (luova ympäristö) tai kirjallinen suunta, joka ilmentää elämän totuudenmukaisen asenteen periaatteet todellisuuteen pyrkien taiteelliseen tuntemukseen ihmisestä ja maailmasta. Usein termiä "realismi" käytetään kahdessa merkityksessä: 1) realismi menetelmänä; 2) realismi suuntauksena, joka syntyi 1800-luvulla. Sekä klassismi että romanttisuus ja symbolismi pyrkivät elämän tuntemiseen ja ilmaisevat reaktiota siihen omalla tavallaan, mutta vasta realismissa todellisuususkollisuus tulee taiteellisuuden määrittäväksi kriteeriksi. Tämä erottaa esimerkiksi realismin romantismista, jolle on ominaista todellisuuden hylkääminen ja halu "luoda se uudelleen" eikä näyttää sitä sellaisena kuin se on. Ei ole sattumaa, että realisti Balzaciin viitaten romanttinen George Sand määritteli eron itsensä ja itsensä välillä näin: "Otat ihmisen sellaisena kuin hän sinun silmiisi näyttää; Tunnen kutsumuksen kuvata häntä sellaiseksi kuin haluaisin nähdä. Siten voimme sanoa, että realistit edustavat todellista ja romanttiset - toivottua.

Realismin muodostumisen alku liittyy yleensä renessanssiin. Tämän ajan realismia leimaa kuvien mittakaava (Don Quijote, Hamlet) ja ihmispersoonallisuuden poetisoituminen, ihmisen käsitys luonnon kuninkaaksi, luomakunnan kruunuksi. Seuraava vaihe on valaistumisen realismi. Valistuksen kirjallisuudessa esiintyy demokraattinen realistinen sankari, mies "alhaalta" (esimerkiksi Figaro Beaumarchais'n näytelmissä "Sevillan parturi" ja "Figaron häät"). 1800-luvulla ilmestyi uusia romantiikkatyyppejä: "fantastinen" (Gogol, Dostojevski), "groteski" (Gogol, Saltykov-Shchedrin) ja "luonnollisen koulun" toimintaan liittyvä "kriittinen" realismi.

Realismin päävaatimukset: kansallisuuden periaatteiden noudattaminen, historismi, korkea taiteellisuus, psykologismi, elämän kuva sen kehityksessä. Realistikirjailijat osoittivat sankarien sosiaalisten, moraalisten ja uskonnollisten ideoiden suoran riippuvuuden sosiaalisista oloista ja kiinnittivät paljon huomiota sosiaaliseen näkökulmaan. Realismin keskeinen ongelma on uskottavuuden ja taiteellisen totuuden suhde. Uskottavuus, uskottava elämänkuvaus on realisteille erittäin tärkeää, mutta taiteellista totuutta ei määritä uskottavuus, vaan uskollisuus elämän olemuksen ja taiteilijan ilmaisemien ajatusten merkityksen ymmärtämisessä ja välittämisessä. Yksi realismin tärkeimmistä piirteistä on hahmojen tyypistäminen (tyypillisen ja yksilöllisen fuusio, ainutlaatuisen persoonallinen). Realistisen hahmon uskottavuus riippuu suoraan kirjoittajan saavuttamasta yksilöllisyyden asteesta.

Realistikirjailijat luovat uudentyyppisiä sankareita: "pienen miehen" tyyppiä (Vyrin, Bashmachki n, Marmeladov, Devushkin), tyyppiä "ylimääräistä henkilöä" (Tšatski, Onegin, Petšorin, Oblomov), "uuden" sankarin tyyppiä. (nihilisti Bazarov Turgenevissä, "uudet ihmiset" Chernyshevsky).

Naturalismi(fr. naturalismi lat. naturalis- "luonnollinen, luonnollinen" - realismin (tai positivismin) kehityksen myöhäinen vaihe 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun kirjallisuudessa. Naturalismia ei pidä sekoittaa 1840-luvun venäläisen kirjallisuuden "luonnolliseen koulukuntaan".

Naturalismia kutsutaan myös taiteelliseksi menetelmäksi, jolle on ominaista halu yksityiskohtien ulkoiseen uskottavuuteen, yksittäisten ilmiöiden kuvaamiseen - ilman yleistyksiä ja typisointia.

Naturalismin periaatteet voidaan jäljittää jo 1860-luvulla julkaistuissa Goncourt-veljesten ja George Eliotin romaaneissa. Kuitenkin ensimmäinen, joka käytti termiä "naturalismi" viittaamaan omaan teokseensa, oli Emile Zola - teoreettisten teosten "Experimental Novel" (1880), "Natural Novelists" (1881) ja "Naturalism in the Theater" (1881) kirjoittaja. 1881). Zola ryhmitteli sellaiset kirjailijat kuin Guy de Maupassant, Alphonse Daudet, Huysmans ja Paul Alexis. Kokoelman Medanese Evenings (1880) julkaisemisen jälkeen, jossa oli avoimia tarinoita Ranskan ja Preussin sodan katastrofeista (mukaan lukien Maupassantin tarina "Pyshka"), heille annettiin nimi "Medan-ryhmä".

Kirjallisuuden naturalistista periaatetta on usein kritisoitu taiteellisuuden puutteesta. Esimerkiksi minä. S. Turgenev kirjoitti yhdestä Zolan romaaneista, että "kammioruukuissa kaivataan paljon". Gustave Flaubert kritisoi myös naturalismia, jossa ranskalaiset kriitikot näkivät aluksi lähes uuden koulukunnan ideologisen johtajan. Zola ylläpiti ystävällisiä suhteita moniin impressionistisiin maalareihin; molemmat suunnat leikkaavat todellisuuden tarkimman fiksaation halunsa.

1880-luvun lopulla jotkut naturalistiset kirjailijat (ensisijaisesti Huysmans ja Deissel) siirtyivät symbolistisiin asemiin, kun taas Zola jatkoi nyky-Ranskan sosiaalisten realiteettien tallentamista 20-osaiseen Rougon-Macquart-romaanisarjaan. Ranskalaisen kirjailijan kunnia jyrisi kauas Ranskan rajojen yli. Saksalaiset (Gerhart Hauptman), skandinaaviset (Yu. A. Strindberg), portugalilaiset (Jose Maria Esa di Queiroz), tšekkiläiset (K. M. Chapek-Hod) ja venäläiset (P. D. Boborykin) kirjailijat kunnioittivat jokapäiväisen kirjoittamisen muotia. Esimerkkejä naturalistisesta venäjänkielisestä proosasta ovat Artsybashevin romaanit "Sanin" ja "Viimeisellä rivillä", Kuprinin romaani "Kuoppa", V. V. Veresajevin "Lääkärin muistiinpanot" ja I. A. V. Amfiteatrovin "Kylä", jota hänen aikalaisensa kutsuivat " Venäjän Zola".

Naturalismista kehittyi omalaatuinen koulu Ranskan ulkopuolella vain Italiassa (ks. verismi) ja USA:ssa. Amerikkalaiset luonnontieteilijät - Theodore Dreiser, Stephen Crane, Frank Norris, Jack London, John Steinbeck - tallensivat armottomasti arjen todellisuutta yhteiskunnan takapihoilla, taistelukentillä ja kaupunkien slummeissa (joihin Amerikkaan saapuneet siirtolaiset asettuivat). Yleensä heidän teoksensa ovat jopa pessimistisempiä kuin Zolan romaanit.

8. *Modernismi.

Kirjallisuuden modernismista on tullut looginen tulos taiteellisen tietoisuuden kehittymisestä ja siirtymisestä kirjailijan klassisesta maailmankäsityksestä modernistiseen. Sen sijaan, että modernismin kirjallisuus luo omaa maailmaansa, tarjoaisi lukijalle valmiita käsitteitä, siitä tulee puhdasta todellisuuden heijastusta tai sen täydellinen vastakohta. Kirjoittaja lakkaa olemasta absoluuttisen totuuden kantaja ja alkaa osoittaa sen suhteellisuutta. Tämän seurauksena teoksen maailman eheys romahtaa: lineaarinen kerronta korvataan katkelmaisella, pieniksi jaksoiksi sirpaloituneella ja esitetään useiden henkilöiden kautta, joilla on jopa päinvastainen näkemys esitellyistä tapahtumista ja tosiasioista.

Modernismi kirjallisuudessa ilmeni uusiin suuntiin: symbolismiin, akmeismiin, futurismiin. Samalla realistinen kirjallisuus pohdittiin uudelleen. Ilmestyi "tietoisuuden virta" -niminen tyyli, jolle on ominaista syvä tunkeutuminen hahmojen sisäiseen maailmaan. Tärkeä paikka modernismin kirjallisuudessa on sodan ymmärtämisen teemalla, menetetty sukupolvi.

Modernismi (ranskalaisesta modernista - uusin, moderni) - kirjallisuuden ja taiteen filosofinen ja esteettinen liike, joka syntyi 1800-1900-luvun vaihteessa.

Tällä termillä on useita tulkintoja:

1) osoittaa useita epärealistisia taiteen ja kirjallisuuden suuntauksia 1800-1900-luvun vaihteessa: symbolismi, futurismi, akmeismi, ekspressionismi, kubismi, imaginismi, surrealismi, abstraktionismi, impressionismi;

2) käytetään symbolina ei-realististen suuntausten taiteilijoiden esteettisiin hakuun;

3) tarkoittaa monimutkaista esteettisten ja ideologisten ilmiöiden kokonaisuutta, joka sisältää paitsi varsinaiset modernistiset suuntaukset, myös sellaisten taiteilijoiden teoksia, jotka eivät täysin mahdu minkään suunnan kehykseen (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka ym. ).

Symbolismista, akmeismista ja futurismista tuli Venäjän modernismin silmiinpistävimmät ja merkittävimmät suuntaukset.

9. *Postmodernismi.

Muistellaanpa tärkeimpiä innovaatioita ja historiallisia tosiasioita, jotka määrittelivät ihmisen elämää 1900-luvun jälkipuoliskolla (1900-luvun jälkipuoliskolla oli tunnusomaista globaalit sosiokulttuuriset suuntaukset kohti perinteisten toimintojen sekä kulttuuri- ja elinympäristön muuttumista 1900-luvun loppupuolella). kaupungistuminen ja jälkiteollisen yhteiskunnan muodostuminen, mikä näkyi tulostyön välittämisessä, toiminnan ja tiedonvaihdon vauhdissa, keinotekoisten materiaalien, kodinkoneiden, tietoliikenteen ja tietotekniikan yleistymisenä jokapäiväisessä elämässä sekä ihmissuhteiden asteittaisena heikkenemisenä modernissa yhteiskunnassa - kaupungistuminen, ntr, teollistuminen, avaruustutkimus, informatisaatio, globalisaatio, median kehitys, ydinaseiden luominen, kylmä sota, Neuvostoliiton hajoaminen, terrorismi, ympäristöongelmat ).

Toisaalta - tekninen kehitys, toisaalta - kriisitila, pettymys renessanssin ja valistuksen ihanteisiin ja arvoihin niiden uskossa edistymiseen, järjen voitto, inhimillisten kykyjen rajattomuus. Yhteiskunnassa hallitsi "väsyneen" kulttuurin aikakausi, epätoivon ja pessimismin filosofia sekä tarve voittaa tämä tila etsimällä uusia arvoja ja uutta kieltä. Merkittäviä eroja havaittiin myös toisaalta perinteisten arvoorientaatioiden ja moraalinormien ja toisaalta ympäröivän todellisuuden välillä, toisaalta tapahtui arvioinnissa vakavia vaikeuksia, koska käytetyt kriteerit olivat suurelta osin hämärtyneet.

Postmodernismin kulttuurin ytimessä ovat uuden humanismin ideat. Kulttuuri, jota kutsutaan postmoderniksi, ilmaisee jo olemassaolonsa perusteella siirtymisen "klassisesta antropologisesta humanismista universaaliseen humanismiin, joka sisältää kiertoradalla paitsi koko ihmiskunnan, myös kaiken elävän, luonnon kokonaisuutena, kosmos, universumi." Postmodernistien todellinen ihanne on kaaos (kosmos).

Tämä tarkoittaa homosentrismin ja "aiheen hajauttamisen" aikakauden loppua. Ei ole tullut aika vain uusille todellisuuksille, uudelle tietoisuudelle, vaan myös uudelle filosofialle, joka vahvistaa totuuksien moninaisuuden, pohtii historian näkemystä, hylkää sen lineaarisuuden, determinismin ja täydellisyyden ideat. Postmodernin aikakauden filosofia, joka käsittää tätä aikakautta, on pohjimmiltaan antitotalitaarista, mikä on luonnollinen reaktio totalitaarisen arvojärjestelmän pitkäaikaiseen herruuteen. Postmoderni kulttuuri muodostui epäilyistä kaikissa positiivisissa totuuksissa. Sille on ominaista positivististen käsitysten tuhoutuminen ihmisen tiedon luonteesta, rajojen hämärtyminen eri tiedon alueiden välillä. Postmoderni julistaa monitulkintojen periaatetta uskoen, että maailman äärettömyydellä on luonnollisena seurauksena ääretön määrä tulkintoja.

Tulkintojen moninaisuus määrittää myös postmodernien taideteosten "kaksiosoitetta". Ne on suunnattu sekä intellektuelliselle eliitille, joka tuntee tämän teoksen sisältämät kulttuurihistoriallisten aikakausien koodit, että tavalliselle lukijalle, joka pääsee käsiksi vain yhteen pinnalla olevaan kulttuurikoodiin, mutta se antaa kuitenkin perusteita. tulkintaa varten yksi äärettömästä joukosta.

Amerikan maaperä osoittautui suotuisimmaksi uusien trendien havaitsemiselle useista syistä. Tässä oli tarve ymmärtää niitä taiteen ja kirjallisuuden kehityssuuntia, jotka olivat julistaneet itsensä 1950-luvun puolivälistä lähtien. (pop-taiteen ilmestyminen, joka teki viittauksesta johtavan taiteellisen periaatteen) ja vahvistui yhä enemmän, mikä johti kulttuurisen paradigman muutokseen 70-luvun puolivälissä: modernismi väistyi postmodernismille.